label hypothèse

Comme elle vient

2011-09-25T10:48:00.000-07:00

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Mathieu Bonardet
Claire Chesnier
Marin Esteban
Sarah Feuillas
Jean-Baptiste Moreira-Bessa
Achraf Touloub
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Commissariat : label hypothèse
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Collection Rosenblum & Friends
183 rue du Chevaleret
75013 Paris
rosenblumcollection.fr
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Exposition des lauréats 2011 des Amis des beaux-arts de Paris : vendredi 30 septembre et samedi 1er octobre 2011 de 11h à 19h
Vernissage : jeudi 29 septembre à partir de 18h30
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RSVP : Dominique Jacquemin _ domininiquejacquemin@hotmail.com _ www.lesamisdesbeauxartsdeparis.fr

ENTRE CHIEN ET LOUP

2011-05-14T04:06:00.000-07:00

18/06/11_04/09/11

Sur ne proposition du Label Hypothèse

Nelson Aires, Cécile Bart, Marie Bovo, John Cornu, Jennifer Douzenel, John Hiliard, Willy Kopf, Claude Lévêque, Bérénice Merlet/Armand Morin et Julien Tibéri.

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CIAC
Centre d'art contemporain
10 rue de la belle Angèle - 29930 Pont-Aven

UNE PROPOSITION

2011-05-14T03:46:00.000-07:00

29/04/11_01/05/11

de Kanal20-atelier, du Label Hypothèse et de mpvite

Nelson AIRES,Cédric Alby,Romain BOULAY,Jérémie Boyard,John CORNU,Nicolas DELPRAT, Jennifer DOUZENEL,Chloé DUGIT-GROS,Vincent DULOM,AVELINA FUENTES,Pierre-Yves HÉLOU,Pierre-Pol Lecouturier,Muriel LERAY,Colombe MARCASIANO,Julien MIJANGOS,Jane MOTIN,Grégoire MOTTE,Pierre Paulin,François-Thibaut PENCENAT,Carole RIVALIN,Benjamin SABATIER,Eléonore SAINTAGNAN,Fabrice SEIXAS,Eva TAULOIS,Thomas TRONEL-GAUTHIER,Nicolas TUBÉRY et Cristof Yvoré.

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Kanal20-atelier

20 Bd Barthélémy

1000 Bruxelles, Belgique

2010-10-11T11:09:00.000-07:00

NELSON AIRES
sur une proposition du label hypothèse

Access & Paradox, Open Art Fair
22 au 25 octobre 2010

Vernissage le vendredi 22 octobre à 19H00

Dans le cadre de son solo show pour Paradox, Nelson Aires, qui travaille notamment sur la question de l’abattoir, présente un ensemble de ses productions récentes réalisées à partir de restes et d’objets détournés, témoignant du caractère répétitif et massif de l’abattage, tout en pointant son aspect cyclique.

Mystérieuses, énigmatiques et poétiques, ses oeuvres se révèlent également froides, sévères, brutales et dotées d’une ironie grinçante.

Biographique, l’installation We are family (2009), composée de cinq bancs d’abattage en bois, deux grands et trois petits, représente ainsi l’arbre généalogique de leur créateur. Hommage à Felix Gonzalez-Torres, Sans titre (2010), est, à défaut d’être un tas de sucreries du poids de l’être aimé, un tas de paillettes sombres et brillantes, fait d’un amoncellement de copeaux de quelques 300 litres de sang déshydraté.

Issu de la série VIP, Pistolet d’abattage (2010) propose, quant à lui, le détournement d’une arme utilisée lors de l’abattage, les charges étant devenues inutilisables après avoir été récréées par un artisan-bijoutier. Entre sculptures et bijoux, ces dernières proclament en effet l’obsolescence de cet outil.

Chacune des propositions de Nelson Aires repose en effet un ensemble de contradictions… et il semblerait que ce soit l’écart existant entre ce que l’on voit et ce que des objets sont vraiment, entre ce que l’on croit comprendre et la signification réelle de ces outils, qui nous invite à repenser notre regard sur l’abattoir, un abattoir ici mis en avant à partir d’une esthétique ostentatoire, jouant de prime abord plus sur une logique attractive et séductrice que sur un sentiment de répulsion.

Access & Paradox, Open Art Fair

Espace des Blancs Manteaux
48 rue Vieille du Temple
75004 Paris

www.accessetparadox.fr

labelhypothese@gmail.com

www.labelhypothese.fr

NUMBER SEVEN ou la coexistence des œuvres par la perspective.

2010-07-15T12:49:00.000-07:00

L'exposition NUMBER SEVEN (commissariat label hypothèse), réunit sept expositions monographiques au sein de la Sébastien Ricou Gallery à Bruxelles. Cette exposition fut induite par les caractéristiques spatiales de la galerie, six salles en enfilade présentant diverses formes d'ouverture : vitrines, arcade en plein cintre, doubles seuils, seuils simples, baies percées à mi-hauteur, marches, circulation en U…
Cet espace a été abordé dans son ensemble, en favorisant le parti pris de jouer avec la diversité des percées et des transitions. Ainsi par des jeux de perspectives, les sept univers se lient les uns et les autres.
Cette exposition n'obéit pas à une thématique ou à un regroupement d'artistes par des formes ou des pratiques. Chacun des sept artistes est convoqué par le label hypothèse pour des raisons électives et exclusives. Chacun des artistes a un espace propre et ne dialogue avec les œuvres voisines que par des effets de champs et contre-champs, l’exposition proposant de déjouer les dérives de fusion ou de dialogues linéaires entre les œuvres.
La première œuvre présentée réside dans le titre même de l’exposition, NUMBER SEVEN, qui apparaît en lettres adhésives découpées dans du polymère et posées sur la vitre. On découvre le show title #128 de Stefan Brüggemann depuis la rue. Il a été choisi dans la liste des 728 « show titles » que propose ce dernier depuis le site www.showtitles.com. Tous peuvent être activés pour baptiser une exposition. Une seule contrainte : utiliser la police ARIAL BLACK.
Depuis cette vitrine, une perspective se dessine entre les trois premières salles, de la Roue en 37 parpaings de Vincent Ganivet à PM055 de Stéphane Dafflon dans l’angle de la troisième salle. Cette peinture acrylique a été créée par l’artiste à partir des plans de la Sébastien Ricou Gallery, en considérant avec détail et précision le volume et la disposition du lieu. De loin, le visiteur aperçoit un angle rendu dynamique par un marquage à la peinture acrylique de l’arrête verticale et de la ligne du sol, d’un côté rouge, d’un côté vert. Un jeu cinétique est suscité par un trait légèrement croissant vers le coin inférieur et par le déplacement du visiteur.
Verticales, Fragments pour une architecture nouvelle et Sans titre de John Cornu sont dispersées de part et d'autre de la seconde salle. L’ensemble projette le spectateur dans des scènes post-incendie, de dégâts des eaux, de chaos... Autant de narrations catastrophistes où le visiteur investit des hypothèses sur les gestes instaurateurs, sur le comment de l’œuvre. Ces tasseaux de bois noircis et calcinés ne sont en fait qu’un simulacre ou peinture et sculpture se métissent ; les fragments fracassés de béton armé semblent eux se décomposer sur des crochets de boucher pour finir à même le sol. En bout de course un mur ruisselant de vin rouge propose lui aussi une forme de chute et de déchéance poétique aussi orgiaque que minimale.
Carole Rivalin a, quant à elle, disposé deux palissades de bois en courbe et en accordéon qui enserrent le public lors de son passage. Malgré l’aspect statique du matériau et le monochrome blanc, l’effet cinétique est garanti. Le parcours de Zig Zag est une transition entre inspiration et expiration à l’intérieur d’une alvéole. Avant de s’y introduire, on peut apercevoir une série de trois œuvres sur papier de Stef Heidhues. Chaque dessin est comme une fenêtre sur une architecture tubulaire.
Et le visiteur est invité à entrer dans la salle voisine obstruée en partie par des cimaises blanches qui ne tiennent qu’en suspension. Un seuil lui permet de parcourir deux couloirs obliques éclairés à chaque angle par une ampoule suspendue elle-aussi. Au bout de ce couloir, se trouve la seconde vitrine de la galerie mais une toile sur la gauche et un angle blanc en bois nous empêchent de se projeter dehors et de s'égarer vers l’extérieur. Avec ces deux autres pièces, Romain Boulay fait habilement tourner les talons au public pour pratiquer de nouveau la verticale nomade 0 et à prendre à revers l’exposition NUMBER SEVEN.

Charline GUIBERT, 27 Juin 2010.

NUMBER SEVEN

2010-06-29T12:37:00.000-07:00

Romain Boulay, Sans titre, P32, 2010, 178 x 120 cm et

Sans titre, L12, 2010, 190 x 50 x 50 cm

Courtesy de l'artiste

ROMAIN BOULAY

Dans la jeune œuvre de Romain Boulay, les Peintures immatérielles, titre d'une série de tableaux entamée en 2004 et toujours en cours, constituent une charnière. Chaque tableau de cet ensemble est considéré comme un volume, dont tous les constituants - châssis en bois peint, toile translucide vierge, couleurs - sont objets de montage et d'articulations matérielles subtiles, mettant en balance perception optique d'un espace illusionniste et appréhension tactile d'une profondeur réelle. Le tout est soumis, au final (l'œuvre achevée et exposée), à l'action de la lumière ambiante, laquelle, selon son intensité, révèle plus ou moins la couleur appliquée sur le châssis, sous le tissu translucide.

Romain Boulay opère ainsi un déplacement de l'appréhension bidimensionnelle et traditionnelle du tableau vers les trois dimensions, sur un mode distinct du minimalisme. Ce n'est en effet pas vers l'objet que tend sa pratique (même si des œuvres comme A4 et Lignes de 2005 avouent leur dette envers l'approche objective à la Judd de la peinture), mais bien vers une compréhension et une exploration du tableau comme un volume et un lieu qu'habite le regard (les Peintures immatérielles) et, plus récemment, le corps des spectateurs (dans les sculptures-installations et les déploiements architecturaux de son travail).

Dans les tableaux, la toile translucide joue le rôle d'un écran que traverse le regard, appelé à mesurer à tâtons tout ce qui constitue la machine du visible (là où a lieu le travail pictural), au revers de ce qui d'ordinaire se présente comme une surface opaque. Quelque chose de l'ordre d'une contre-projection a lieu, du fait de l'action irradiante de la couleur depuis le verso. On peut songer, face à ces œuvres, aux Light machines des années 1940 de Laszlo Moholy-Nagy, aux tableaux Hyperion des années 1970 de Christian Bonnefoi, ou encore aux tableaux-écrans mis en espace depuis les années 1980 par Cécile Bart.

Des œuvres intermédiaires, comme Jaune Cyan Rouge Orange Violet Vert Double (2005), constituée de sept châssis peints et démunis de toiles, ont annoncé un processus d'actualisation spatiale de la démarche de Romain Boulay. Ce processus a débouché sur une extension architecturale du travail, des rails de métal se substituant aux châssis, des plaques de plâtres (Orange, 2008) ou des panneaux de mélaminé (aujourd'hui à la Galerie Sébastien Ricou à la toile translucide. Quant à la lumière, véhicule de la couleur et de la vision, elle peut désormais se manifester sous la simple forme d'ampoules suspendues (Zein und Seit, 2009), comme ce sera le cas à la Galerie Sébastien Ricou dans l'installation de trois panneaux de mélaminé blancs suspendus. Elle peut aussi demeurer cachée mais présente par son reflet, dans une pièce d'angle en mélaminé, disposée dans l'espace de la galerie telle une cimaise.

Un tableau de la série des Peintures immatérielles, trois panneaux de mélaminé suspendus, disposés légèrement en diagonale par rapport au principal mur de l'espace d'exposition et accompagnés chacun, à leur revers, d'une ampoule elle aussi suspendue, une pièce angulaire de taille humaine dont la tranche ouverte irradie de lumière : ces trois œuvres qu'a conçues Romain Boulay pour son exposition à la Galerie Sébastien Ricou offrent une vision précise du déploiement de son travail, lequel engage à une méditation sur les conditions de production, d'apparition et de perception du visible, dans une lignée phénoménologique que soulignent ses références, dans les titres de ses œuvres, à Heidegger et plus encore à Merleau-Ponty (Le Visible et l'invisible est le titre d'une de ses œuvres les plus remarquables, réalisée pour Le Hub Studio à Nantes en 2009). Dans un contexte plus général, cette démarche prend place auprès des formes les plus sophistiquées de réflexion sur les lieux de la peinture, menées notamment aujourd'hui par des artistes tels Gerwald Rockenschaub, Miquel Mont ou Pieter Vermeersch, où la peinture s'effrange avec d'autres médiums et dimensions (sculpture, architecture, installation) au bénéfice d'une augmentation de l'expérience sensible.

In Romain Boulay’s young work, the series of paintings titled Peintures immaterielles, constitutes a junction. Begun in 2004 and still a work in progress, each of this group of paintings is considered as a volume, of which every component – a painted wooden stretcher, translucent blank canvas, or colours – is an object of assembly and subtle material articulation, weighing against optical perception of an illusionist space and tactical apprehension of a real depth. All of this is eventually (once the piece is finished and exhibited) submitted to the action of ambient light, which, according to its intensity, reveals more or less of the colour applied to the stretcher under the translucent canvas.

Romain Boulay thus shifts two dimensional and traditional apprehensions of painting into three dimensions, in a manner distinct from minimalism. Indeed, his practice tends not to the object (even if pieces such as A4 and Lignes (2005) admit their debt to the Judd-like objective approach of painting), but rather toward a comprehension and exploration of the painting as a volume, a place to inhabit the gaze (the

Peintures immaterielles) and more recently, the viewer’s body (in the sculpture-installations and the architectural deployment of his work).

In the paintings, the translucent canvas functions as a screen for the gaze to cross, the eye called to grope for anything constituting the machine of the visible (where the pictorial work takes place) on the reverse side of what ordinarily presents itself as opaque surface. Something like a counter-projection takes place, caused by the colour radiating from behind. Before these paintings, one may think of Lazlo Moholy-Nagy’s 1940’s Light machines, Christian Bonnefoi’s Hyperion paintings of the 1970’s, or even the screen-paintings set into space by Cécile Bart since the 80’s.

Intermediate pieces like Jaune Cyan Rouge Orange Violet Vert Double (2005), consisting of seven painted stretchers devoid of canvases, announced a process of spatial updating in Romain Boulay’s practice. This process led to an architectural extension of his work, with metal rails substituting stretchers, and plaster plates (Orange, 2008) or melamine plates (as today at Sébastien Ricou Gallery) replacing translucent canvases. The light, vehicle of colour and vision, may from now on manifest itself in the simple form of suspended light bulbs (Zein und Seit, 2009) - as at Sébastien Ricou Gallery in the installation of three suspended white melamine panels. It may also remain hidden but gain presence in its reflection, in a melamine corner piece posited in the gallery space like a cyma.

A painting from the Peintures immaterielles series, three suspended melamine panels positioned at a slight diagonal to the main wall of the exhibition space, each accompanied on the reverse side by a bulb likewise suspended, and an angular man-sized piece whose open side radiates light: these three pieces realised by Romain Boulay for exhibition at Sébastien Ricou Gallery offer a precise view of his work’s deployment, leading to meditation upon the conditions of production, and the appearance and perception of the visible, following the phenomenological tradition he underlines in his titles’ references to Heidegger, and yet more to Merleau-Ponty (Le Visible et l’invisible being the title of one of his most remarkable works, completed for the HUB Studio in Nantes, 2009). In a more general context, this approach may be situated near the most sophisticated forms of reflection about places of painting, notably led today by artists such as Gerwald Rockenschaub, Miquel Mont or Pieter Vermeersch, where painting blends with other mediums and dimensions (sculpture, architecture, installation) to advantage a heightening of sensory experience.

Tristan Trémeau, Mai 2010

Stefan Brüggeman, Number Seven, show title n°128

STEFAN BRÜGGEMANN

1. Stefan Brüggemann est né en 1975, à Mexico City. Il aime faire des listes. En 2000, il commence Show Titles, une liste potentiellement sans fin de titres d’exposition, offerts à la libre disposition de tous. Seul le recours à l’Arial Black en majuscule est requis, ainsi que le nom de Brüggemann dans la liste des artistes et des œuvres montrés. L’exposition « Number Seven », emprunte son titre au 128^e Show Title et constitue l’unique participation de Brüggemann à celle-ci.

2. Stefan Brüggemann fait des papiers peints. En 2000, il tapisse les murs d’une galerie d’un papier peint blanc dont le seul motif est le mot « wallpaper », imprimé en Arial black et répété autant de fois que les dimensions du lieu d’exposition le permettent. Le langage cumule ici des fonctions que l’on pensait esthétiquement incompatibles : l’ornemental et l’autoréflexivité.

3. Stefan Brüggemann s’adonne aussi à la peinture. Dans Obliterated Works(Paintings) (2002-2005) – ces dernières affichant dans leur titre même, l’ambiguïté de leur statut de peintures mises entre parenthèses –, il s’en prend à des publicités agrandies, tirées de magazines de mode et donnant à voir des mannequins dénudés ou dans des poses suggestives, qu’il dégrade au marker, ou qu’il occulte en les maculant de cette peinture à l’aluminium que Frank Stella avait consacrée.

4. Stefan Brüggemann produit des néons. Les pièces d’Obliteration (2002-2008) et Series (2006-2008) consistent en néons blancs, roses, violets et bleus qui représentent des gribouillis. Elles matérialisent et éclairent l’impossibilité d’un dire, une crise du sens. Le néon blanc de Make me see (« Fais moi voir ») (2009), nous adresse une supplique désespérée, alors que les traits d’un graffiti noir tendent à oblitérer l’énoncé. Les néons signifiants de Joseph Kosuth, soumis aux griffonnages ou aux désinvoltes graffitis, ne sont plus lisibles.

5. Stefan Brüggemann se déclare « twisted conceptual pop ». Son œuvre ouvre en effet, un nouvel épisode des rapports entre les esthétiques conceptuelle et pop. Avec elle, le concept semble s’énoncer dans les travées des supermarchés de Warhol. Tantôt le pop tord le concept, tantôt le concept tord le pop.

6. Stefan Brüggemann est, à vrai dire, un nihiliste. Il ne croit à rien. Les Nothing BoxesText Pieces s’attachent aussi à célébrer ce rien : (No conception) (2007) − rien n’est fixé, décidé −, (No content)(Nothing) (2006) − aucun contenu, la vacance, rien, c’est rien −, (Delete) l’attestent. De banales boîtes en carton, seules ou empilées, sur lesquelles l’artiste, proclamant leur vacuité, a inscrit le mot « nothing ». Les (2004), (2004) − s’il y a quelque chose, il faut le détruire pour qu’il n’y ait plus rien.

7. Stefan Brüggemann retourne depuis 2008 les miroirs contre les murs (Reversed Mirrors), pour vous interdire de vous y contempler. En somme, il vous donne sept raisons d’aimer son travail – ou de le haïr.

1. Stefan Brüggemann was born in 1975 in Mexico City. He likes to make lists. In 2000, he began Show Titles, a potentially endless list of exhibition titles, universally available at no cost. In both the artist’s list and the list of works the sole requirements are black capital letters in Arial font, and Stefan Bruggeman’s name. The exhibition “Number Seven” borrows its title from the 128^thShow Title and constitutes Brüggemann’s only participation here.

2. Stefan Brüggemann makes wallpaper. In 2000, he papered a gallery wall with white wall paper whose only ornament consisted of the word ‘wall paper’, printed in Arial black font and repeated as many times as the dimensions of the exhibition space would allow. Language combines aesthetically incompatible functions here: decoration meeting with auto-reflexivity.

3. Stefan Brüggemann also devotes himself to painting. In Obliterated Works (2002-2008) and (Paintings) (2002-2005) - the latter displaying the ambiguity of their status as painting bracketed in their very titles - he pitches into large-scale advertisement, taken from fashion magazines, showing naked or suggestively posed models, which he damages using a felt-tip pen, or obscures by spattering them in the aluminium painting that Frank Stella had consecrated.

4. Stefan Brüggemann produces neon lights. The pieces belonging to Obliteration Series’ (2006-2008) consist of white, pink, purple and blue neon lights representing scrabbles. They materialize and illuminate the impossibility of spoken expression, a crisis of signification. The white neon light of Make me see (2009) addresses us in a desperate plea, whereas the strokes of black graffiti tend to obliterate the statement. Joseph Kosuth’s significant neon light, here submitted to scribbles and off-hand graffiti, are no longer legible.

5. Stefan Brüggemann declares himself “twisted conceptual pop”. Indeed, his work introduces a new episode of the relationship between pop and conceptual aesthetics. Here the concept seems to expound itself into the rows of a Warholian supermarket. At times we see pop twisting concept, at others we see concept twisting pop.

6. Stefan Brüggemann is, truth be told, a nihilist. He does not believe in anything. The Nothing Boxes bear witness to this. Trivial cardboard boxes are found alone or piled up, the artist having proclaimed their vacuity in inscribing them with the word “nothing”. The Text Pieces endeavour to celebrate this nothingness: (No conception) (2007) − nothing is fixed or decided on −, (No content) (2004), (Nothing)(Delete) (2006) − no content, vacuity, nothing, it is nothing −, (2004) − if there is anything, it must be destroyed, so that nothing remains.

7. Stefan Brüggemann has turned mirrors against walls since 2008 (Reversed Mirrors), in order to forbid you from contemplating yourself. Altogether he gives you seven reasons to either like his work, or hate it.

Marjolaine Lévy, Mai 2010

John Cornu, Sans titre, 2010, vin rouge, dimensions variables et
Elements pour une architecture nouvelle, 2010, techniques mixtes, dimensions variables,
Courtesy de l'artiste et Galerie Sebastien Ricou

JOHN CORNU

L’œuvre élaborée par John Cornu fait référence aux matériaux de l’art minimal et conceptuel de manière explicite, entre autres, par les néons, les étagères ou les éléments tubulaires. Il utilise le potentiel d’assemblage de ces éléments pour les déployer dans l’espace sur un mode relevant de la prolifération organique, créant donc une contradiction apparente avec l’univers dont ces formes sont issues. Par ce développement à la fois rhizomique et viral, il explore un ensemble de situations qui proposent, selon ses propres termes, des « dégradés » d’œuvres in situ à des oeuvres situées (en relation à un contexte sans en être déduites). Il s’agit des premières inflexions inoculées à un système de références et un vocabulaire où il ne semblait jusque-là ne s’accorder que peu d’écarts. Ces brèches génèrent des amorces narratives ou une dimension onirique qui ajoutent une stratification supplémentaire à la densité des pièces. D’autres œuvres rejouent l’attention portée aux matériaux et aux espaces, en proposant au visiteur d’entendre l’incandescence ultime d’un néon. Des micros sont placés contre, tout contre le tube lumineux, prêts à rendre audible le chant du cygne de ce matériau identifié à l’art conceptuel. À l’instar de ses photographies de pluie, il semble que pour ces travaux, l’artiste soit à la recherche, quel que soit le support, de ce que Roland Barthes a désigné comme punctum pour la photographie (la saisie sur le vif ce qui fut et par conséquent, la représentation de ce qui est désormais absent).

À propos de ce concept de fin, les travaux les plus récents de John Cornu révèlent une évolution sensible et proposent des simulacres de destruction, une fin mise en scène. Pour cette exposition, il présente des tasseaux de bois appuyés à intervalles réguliers contre le mur. Comme calcinés et rognés par endroits, ces éléments ont en fait été poncés jusqu’à ce que les nœuds du bois fassent obstacle au rabotage, puis ils ont été peints en noir et patinés. C’est sans doute parce qu’ils ont été ramenés à leur substantifique moelle que l’artiste les définit comme des objets de peinture. En revanche, leur disposition soigneusement réglée suggère davantage des objets rituels. Non loin de là, gisent au sol des poutrelles de béton morcelées qui exhibent leurs fers, comme un écorché révèle ses artères et ses veines. À la manière de mouches se précipitant sur une charogne, une multitude de billes aimantées se sont agglutinées sur les fers. Là encore, ces reliques sont sublimées par la patine qui recouvre le béton et le transforme en une masse noire noueuse. Même si ces œuvres sont bien entendu conçues et présentées en relation à l’environnement -comme tout artiste s’intéressant au contexte de l’exposition dans lequel il intervient- John Cornu semble prendre plus de liberté dans ses dernières productions. Ces vestiges semblent moins une référence à un quelconque romantisme que la possibilité ouverte de brouiller les pistes, d’en finir avec un certain nombre de formes et de matériaux. Ainsi, s’il cite régulièrement cette formule de Mallarmé « La destruction fut ma Beatrix », c’est peut-être pour indiquer qu’une nouvelle phase de son travail est en germination. La dernière œuvre produite pour l’exposition en esquisse éventuellement l’orientation. Il s’agit d’un dessin aborigène reproduit au vin et à la gomme, cette dernière faisant apparaître les motifs en réserve. L’alcool étant devenu une des principales causes de mortalité des peuplades primitives d’Australie, le message est délivré par le liquide coupable, par une matériologie et une justesse si caractéristiques de la pensée de John Cornu.

The art work put together by John Cornu refers to minimal and conceptual art materials in an explicit manner using, among other things, neon lights, shelves or tubular elements. He uses the assembly potential of those elements to arrange them in space using a mode related to organic proliferation, thus creating a visible contradiction with the worlds from which those forms originate. By this development, both rhizomic and viral, he explores an ensemble of situations that, according to the artist, offer “gradations” from pieces in situ to situated pieces (related to a context, without being derived from it). It consists of initial inflections imbuing a reference system and a vocabulary, which, up until now, seemed to admit but few differences. These breaches generate narrative beginnings or oneiric dimensions that add an extra stratification to the density of the pieces. Other pieces re-enact the attention to material and space, by offering the viewer the chance the ultimate glow of a neon light. Microphones are positioned close up against the luminous neon; ready to make audible this material blaze of glory identified with conceptual art. In the manner of his rain photographs, it seems that for these works, whatever the medium, the artist is on the lookout for what Roland Barthes described as punctum for photography (the instantaneous capture of what has been, and consequently of what remains absent).

On the subject of this conceptual goal, the most recent works of John Cornu reveal an appreciable evolution and propose simulacra of destruction, an orchestrated ending. For this exhibition, he presents pieces of wood leaning against the wall at regular intervals. As if charred and trimmed in some places, these elements have actually been sanded until the knots stand in the way of planing, then painted in black and patinated. It is doubtless because they have been stripped back to their bare bones that the artist defines them as painterly objects. On the other hand, their meticulously designed arrangement rather suggests ritual objects. Close by, pieces of broken concrete beams lie on the floor displaying their iron bars, like the arteries and veins of a flayed beast. Like flies attracted to carrion, a multitude of magnetic balls have clustered together on the iron bars. Here again, these relics are sublimated by the patina covering the concrete and transforming it into a gnarled black mass. Even though his work is understood to be conceived and presented in relation to its environment – like any artist interested in the context of the space in which he exhibits – John Cornu seems to take more liberties in his latest productions. These remains appear to be less a reference to any romanticism that the open possibilities to cover his tracks, to have done with a certain number of forms and materials. Thus, if he regularly quotes Mallarmé’s expression “Destruction is my Beatrix”, it probably indicates that a new phase of his work is in germination. The last piece produced for the exhibition possibly outlines his direction. It consists of an Aborigine drawing reproduced using wine and an eraser, the latter revealing the hidden designs. Alcohol having become one of the main causes of mortality amongst Australian Aborigines, the message is delivered by the guilty liquid, using a materiology and an accuracy so characteristic of John Cornu’s ideas.

Marie-Cécile Burnichon, Mai 2010

Stéphane Dafflon, AST105, AST106,AST111, 2008, acrylique sur toile, 60 x 60 cm
PM055, 2010, peinture murale acrylique, dimensions variables
Courtesy de l'artiste et Air de Paris, Paris

STÉPHANE DAFFLON

Stéphane Dafflon (né en Suisse, en 1972) élabore les formes qui composent ses toiles, objets et peintures murales à l’aide de logiciels conçus pour le design industriel et le graphisme. Largement utilisé par les artistes de nos jours, l’outil informatique ne constitue néanmoins pas le centre du travail de Stéphane Dafflon, préférant l’envisager comme simple carnet de croquis, interface idoine de manipulation d’une image. De cette création « assistée par ordinateur » émerge une pratique de l’art décomplexée et libre, amalgamant high et low, modernité et culture visuelle contemporaine.

Se situant dans la filiation de l’art concret, de l'art construit, des constructivistes du 20^e siècle, Stéphane Dafflon semble en formuler un possible prolongement contemporain. On y observe toujours les principes d’une composition programmée, du primat du plan et de la couleur, l’exclusion de la métaphore et l’impératif de clarté, mais aussi désormais, un affranchissement des contraintes du châssis (à savoir un déploiement de la peinture dans l’espace réel) et des formes ouvertes à d’autres champs culturels ou sub-culturels. S’il n’est pas rare de reconnaître dans les œuvres de Dafflon des emblèmes génériques du modernisme, mais ils apparaissent comme altérés, comme si un agent extérieur avait recomposé leur métabolisme. Ces motifs historicisés regagnent une plasticité et une dynamique nouvelles, manipulés puis projetés sur diverses surfaces (la toile mais aussi le mur et le sol).

Anamorphoses, hybridation, peinture courant sur les murs et couleurs vives, son art s’emploie à matérialiser des formes d’une grande immédiateté et des stratégies opérantes d’occupation de l’espace. En traitant à égalité les différents champs qui irriguent son travail, c’est-à-dire en dé-hiérarchisant art et productions culturelles dans un large spectre, Dafflon opère la grande synthèse de l’art et de l’industrie, un syncrétisme réfractaire à tout dogme. Ses formes sont le produit d’un savant détournement des formes historiques de l’abstraction, mais ne confinant jamais à une pure pratique citationnelle ou référentielle, un art de la reprise qui ne ferait non pas du recyclage une fin mais bien le début d’un processus. Déjà actée, la fin de l’autonomie de la peinture prend, chez Dafflon, des airs de fête.

Si l’artiste puise largement dans le répertoire de formes laissées libres par le modernisme, il choisit d’en altérer légèrement les contours, de les basculer dans l’espace, de les peindre de couleurs franches et vives. Formes intermédiaires entre le carré et le cercle, cercles tirant sur l’ovale, lignes effilées, ces formes hybrides composent une nouvelle grammaire, qui alliée à une grande précision dans l’exécution produit une peinture élégante, de facture lisse, sans accident.

Présentées ici, les trois toiles (AST105, AST106, AST111, 2008) s’inscrivent dans la mouvance d’un art optico-cinétique, à la manière de peintures de Bridget Riley branchées sur courant alternatif. Elles viennent aussi éclairer le commerce que peut entretenir l’art de Stéphane Dafflon avec la musique, l’espace pictural transcrivant la scansion d’un tempo rapide. Les toiles striées de lignes étirées en pointe mettent en avant les qualités optiques de l’art de Stéphane Dafflon : un art rétinien, sollicitant fortement le spectateur. Disposées en série, les trois toiles peuvent apparaître comme trois segments prélevés d’une même séquence, composition évolutive aux accents chromatiques changeants.

Comme échappées des peintures voisines, les quatre lignes de couleurs décrivant les angles des murs et du sol nécessitent un changement de régime focal de la part du dérèglement de la muséographie attendue spectateur, désormais face à un déploiement, qui, aussi subtil soit-il, le submerge. Ce basculement d’échelle et de support est souvent chez l’artiste l’occasion d’un dérèglement des espaces d’exposition, et celle d’une expérience panoptique, la peinture courant dans tous les sens sur les murs. On y voit des formes malléables, capables de se fondre dans les espaces les moins attendus (angles, bords de murs).

Relecture toute en souplesse d’un héritage et questionnement sur la valeur d’usage de la peinture, l’art de Stéphane Dafflon est bien celui d’une abstraction dans le champs étendu.

Stéphane Dafflon (born 1972 in design. Though widely used by today’s artists, the computer is not however central to Stéphane Dafflon’s work, who prefers to think of it as a simple sketchbook, the appropriate interface for image manipulation. This computer-assisted creation gives rise to free, de-complexified artistic practice: an amalgamation of high and low, modern and contemporary visual culture. Neyruz, Switzerland) designs the patterns composing his paintings, objects and wall paintings with the aid of software made for industrial and graphic

Situating himself in line with concrete art, constructed art and the 20^th century constructivists, Stéphane Dafflon appears to formulate a possible contemporary continuation. We recognize principles of programmed composition, primacy of surface and colour, exclusion of metaphor and fundamental clarity, but from now on also escape from the canvas’s constraints (the deployment of the painting in the real world) and forms open to other cultural or sub-cultural fields. And if we often find generic symbols of modernism in Dafflon’s works, they are in some way altered, as if an external agent had recomposed their metabolism. Historicized motifs regain a new plasticity and dynamic, manipulated, then projected onto diverse surfaces (the canvas, the wall or the ground).

In its anamorphism, hybridization, paint running over walls, and bright colours, his art applies itself to the materialization of highly immediate forms and operative strategies for occupying space. Through equal treatment of the different fields nourishing his work- in rearrangement of hierarchy in art and a large spectrum of cultural productions- Dafflon brings about the great synthesis of art and industry, a syncretism impervious to any dogma. His forms are the product of a knowing distortion of historic forms of modernity, while never being confined to pure practice of citation or reference, an art of sampling using recycling as the beginning rather than end of a process. Already declared, the end of painting’s autonomy, in Dafflon’s work, assumes festive airs.

If the artist draws largely from the repertory of forms left free by modernism, he chooses to slightly alter their contours, toppling them in space and painting them with vivid colours. Intermediate forms between square and circle, circles straining towards ovals, thinned lines: these hybrids forms compose a new grammar, producing elegant and smooth painting, free of accident when combined with great precision in execution.

Presented here, the three paintings (AST105, AST106, AST111, 2008) show likeness to Op art, as if Bridget Riley’s paintings were connected on alternating current. They also shed light on Dafflon’s relationship with music, the pictorial surface seeming to transcribe the scansion of fast tempo. The canvases streaked with thin lines privilege the optical qualities of Stéphane Dafflon’s art: a pure visuality, strongly soliciting the viewer. Displayed in series, the three paintings can also appear as three segments of the same sequence, an evolving composition in changing chromatic tones.

As if they had escaped from the surrounding paintings, the four coloured lines outlining the angles of the wall and the floor require a change of focus from the viewer, now facing a subtle but overwhelming process of spreading. This shake-up of scale and surface is often the occasion for the artist to disrupt the expected organization of the exhibition space, and the opportunity for panoramic experience, the painting running in all directions over the walls. We observe malleable forms, capable of blending into the most unlikely places (corners, and edges of walls).

In its flexible re-reading of tradition, and investigation into the use of painting, Stéphane Dafflon’s work is one of abstraction in an extensive field.

Mathieu Loctin, Mai 2010

Vincent Ganivet, Roue, 37 parpaings, 1 m 60, 2010, bois et parpaings, 160 cm de diamètre, courtesy de l'artiste

VINCENT GANIVET

Chantier protocolaire

La visite du site internet de Vincent Ganivet se révèle très instructive sur sa pratique artistique. Ces travaux – ce terme est ici, pour une fois, tout aussi légitime que celui d’œuvre, sont en effet classés selon des catégories qui évoquent davantage une entreprise de BTP qu’une démarche créatrice. Ainsi s’y succèdent les rubriques « constructions », « démolition », « plomberie », « décoration », « outillage » … Ses sculptures en parpaings, ses concrétions de bétons qui s’animent comme sous l’effet d’une pelleteuse, les dégâts des eaux qu’il aime provoquer ou encore ses mandalas constitués de poussière prélevée lors des montages d’exposition évoquent un univers artisanal et une esthétique fait-main que l’on pourrait qualifier « de chantier ». Nous serions tentés de faire ici référence au mouvement Arts & Crafts, qui cherchait, en pleine période victorienne, à fusionner l’art et l’artisanat, à réhumaniser ainsi une production marquée par les impératifs de l’industrialisation triomphante. Cependant, si le geste tient une place essentielle dans ses œuvres, il renvoie moins à une quête de virtuosité ou de préciosité qu’à un besoin de faire pragmatique.

Introduire le travail de Vincent Ganivet par le biais de la culture 2.0 relève de la gageure, tant il est fondamentalement imprégné par une pratique d’atelier. Comme un scientifique dans son laboratoire, mais de manière plus empirique, il y multiplie les expériences sur les matériaux, leurs propriétés et leurs effets plastiques, sur les systèmes de constructions, jusqu’à aboutir au test concluant qui lui permettra de définir les conditions générales selon lesquelles devra s’effectuer la réalisation de l’œuvre. Le protocole devient ainsi l’instrument d’un geste et d’une expérience, d’un plaisir exutoire, chaque fois renouvelés. Il sert également de mode d’emploi à une construction potentiellement réalisable par d’autres mains que celles de l’artiste. Sous la poussière et les amas concrets de parpaings se tapit insidieusement le spectre de démarches plus conceptuelles.

Il paraît cependant difficile de tracer une quelconque filiation entre l’art conceptuel et le travail de Vincent Ganivet. Son intervention dans la production de l’œuvre reste en effet prépondérante. Ses constructions en parpaings vernaculaires, en forme de roue ou d’arche, sont en cela représentatives. Bien que relevant d’un procédé sophistiqué, elles évoquent des sculptures primitives dont l’équilibre miraculeux semble pouvoir se rompre à chaque instant, laissant ainsi planer sur l’œuvre une aura catastrophique. Une certaine mélancolie se dégage de ces formes solitaires fonctionnant à vide, sans autre discours apparent que leur propre physicalité.

Construction protocol

A visit to Vincent Ganivet’s website sheds much light upon his artistic practice. These works- this term, for once, being just as legitimate as that of “the work”, are effectively classed according to categories more evocative of a public construction company than a creative process. This is how the headings: “construction”, “demolition”, “plumbing”, “decoration”, “tools”... succeed one another there. His breeze-block sculptures, his solidified concrete forms that come to life as if dug up mechanically, the water damage he likes to bring about, or again his mandalas- made up of the dust gathered while mounting exhibitions; evoke an artisanal universe and a handmade aesthetic that could qualify as that of the construction site. We would be very tempted to make reference to the Arts & Crafts movement here, which attempted, at the height of the Victorian age, to fuse art with the craft industry in order to re-humanize a production method marked by the demands of triumphant industrialisation. However, if the gesture is central to his works, it is less to do with a quest for virtuosity or artistic refinement than with a need for practical fabrication.

So impregnated by workshop practice, it is nigh on impossible to introduce Vincent Ganivet’s work through web culture 2.0. Rather like a scientist in his laboratory, only with a more empirical method, he performs multiple experiments on the materials (their properties and their artistic effects) and construction systems, until arriving at a conclusive test allowing him to define the general conditions by which the production of the work should be governed. The protocol thereby becomes the instrument of gesture and experience, of an emancipative pleasure, renewed each time. It is equally a question of guidelines, or steps to be followed, for a construction that can potentially be effected by other hands than those of the artist. Beneath the dust and concrete masses of breeze-blocks lies the hidden spectre of more conceptual approaches.

It nevertheless seems difficult to trace such a relationship between conceptual art and Vincent Ganivet’s work. Indeed, the artist’s intervention in the production of the work remains paramount. This is indicated in his characteristic breeze-block constructions, in the form of wheels or arches. In spite of their origins in a sophisticated process, they evoke primitive sculptures in which the miraculous balance appears at risk of breaking at any moment, leaving an air of catastrophe hanging over the work. A certain melancholy emerges from these solitary forms running on empty, lacking any apparent discourse besides their own physicality.

Raphaël Brunel, Mai 2010

Stef Heidhues, Untitled (composition 2), 2007, encre de chine sur papier, 21 x 29,7 cm, Courtesy de l'artiste

STEF HEIDHUES

Si l’axiome historique du collage consiste bien en une extraction de plusieurs réalités hors de leur contexte d’origine afin de ne créer qu’une réalité choisie et assumée, les collages comme la démarche globale de Stef Heidhues, s’inscrivent donc habilement dans cette continuité tout en y imposant leur propre spécificité.

L’art de Stef Heidhues (née à Washington D.C en 1975, vit et travaille à Berlin) se nourrit de réalités aussi matériellement diverses qu’éloignées chronologiquement. Sa démarche repose souvent sur une esthétique constructiviste (on pense à Vladimir Tatline, El Lissitzky ou encore Theo Van Doesburg) laquelle se voit dénaturée et recontextualisée par les matériaux lui permettant de prendre forme. Plus proche du bricolage que du rationalisme progressiste de l’art constructif, elle accorde un intérêt sensible au choix des matériaux et aux résultats plastiques induit par leur combinaison. De ses expérimentations formelles et matérielles, l’artiste parvient à un possible équilibre entre des éléments antagonistes : le géométrique se lie à l’informe, le mou s’accorde au dur, les objets bruts s’associent aux objets industrialisés. Par ces subtils équilibrages, Stef Heidhues conçoit un univers parallèle et irrationnel brouillant nos habitudes sans intention agressive.

Ses collages prennent forme à partir d’images tirées de la presse féminine glamour, sur lesquelles posent des mannequins vêtues à la dernière mode. L’artiste ajoute à ces images des formes peintes, soit géométriques, soit informelles. Elle se sert parfois de pochoirs laissant place au hasard dans la composition. Dans certains collages, le sujet d’origine se trouve complètement annihilé, oblitéré. Et si quelques fragments d’image émergent malgré tout de la surface peinte, ces résidus rendent vaines toutes tentatives d’identification. Certains collages admettent cependant une utilisation du sujet original. Mais ce dernier se voit altéré par l’artiste qui n’en conserve que certaines parties, soit parce qu’elle juge les autres inutiles, soit parce qu’au contraire les parties à cacher ou a remplacer sont les plus significatives. Il ressort de ce parti pris un déni partiel de l’image, quand celle-ci impose un modèle social et esthétique, au profit d’une composition ramenant l’image (peinte et photographique) à ce qu’elle peut contenir de plus affranchie et d’indépendant. Établissant un dialogue entre les matériaux et les formes, Stef Heidhues réalise dans ses collages un univers émancipé et autonome assorti d’une ambiguïté latente.

La série de dessins intitulés Sans titre révèle picturalement et sans équivoque cet héritage de l’art constructif des années 1920. Ces dessins présentent des plans axonométriques de potentielles architectures évoquant fortement les plans des artistes néo-plasticistes du groupe De Stijl. Mais si ces artistes considéraient leurs œuvres comme des travaux préparatoires destinés à nourrir d’autres recherches et d’autres activités, concédant ainsi une certaine utilité et une fonctionnalité à leur dessein, Sans titre ne contient aucune finalité utilitaire. Adoptant le format axonométrique et les codes de l’épure d’architecte, les motifs géométriques dessinent une structure qui ne concrétise rien. Les dessins n’ont d’architectural que la géométrie ; la composition et l’amoncellement des motifs sont bien ceux d’un dessin abstrait en deux dimensions, mais rien n’est envisageable dans la troisième. La complexité et la multiplicité des axes récusent tout achèvement des constructions, en témoigne les nombreux traits au crayon s’étendant dans l’espace et hors de cadre : ceux-ci renvoient à un processus infini qui ne saurait se limiter à l’espace de la feuille. Pouvant se comprendre comme work in progress, Sans titre est une suite d’édifications en suspens où la continuité et l’expérimentation formelle priment sur la finitude.

À travers ses conceptions hétérodoxes, Stef Heidhues nous dirige dans une zone sensible activant l’imagination et la rêverie : une dimension vaguement onirique se dessine, rejetant néanmoins toute divagation superflue.

Given the historical axiom defining collage as the extraction of multiple realities from their original contexts in order to create a new and assumed one, Stef Heidhues’s collages fit knowingly, on the whole, into this continuity, all the while imposing their own specificity.

Stef Heidhues’s art (born in Washington D.C in 1975, lives and works in Berlin) is nourished of references as diverse materially as they are spread-out chronologically. Her approach is often grounded in the aesthetic of the European Constructivists (one thinks of Vladimir Tatline, El Lissitsky or Theo Van Doesburg) seeing itself denatured and recontextualized by the materials allowing it to take form. Closer to DIY assembly than the progressive rationalism of constructive art, she pays significant attention to the selection of materials and the plastic effects brought about by their combination. From these experiments in form and media, the artist achieves a possible balance between antagonistic elements: the geometric linked to the informal, the yielding to the hard, raw objects associated with industrial ones. Through these subtle balances,

Stef Heidhues conceives of a parallel and irrational world, blurring our habits without aggressive intention.

Her collages are made up of images taken from female glamour magazines, with their fashionably-clothed, posing models. The artist adds either geometric or formal painted shapes to them, sometimes using stencil to leave room for chance in the composition. In certain collages, the original subject is completely annihilated, obliterated. And if any fragments of the picture still emerge from the painted surface, all attempts at identification through such remnants are in vain. Some collages nevertheless show use of the original subject. But it sees itself altered by the artist who only conserves some of its parts, either because the others are judged useless, or conversely because the parts to be erased or hidden carry greatest significance. This bias results in partial denial of the image, as regards its imposition of a social and aesthetic model, in favour of a composition restoring the (painted and photographed) image’s most free and independent contents. By establishing dialogue between media and form, she constructs an emancipated and autonomous space accompanied by latent ambiguity.

The series of drawings Untitled strongly evocative of the plans and drawings of De Stijl’s group of Neoplasticists. But if these artists considered their works as preliminary sketches designed to foster other research and activity, therefore acknowledging a certain useful and functional aim, Untitled contains no such utilitarian intention. Borrowing the axonometric format and working drawing codes, the geometric patterns produce a meaningless structure. The drawings are only architectural in their geometry; the composition and the accumulation of motifs might be abstract drawing in two dimensions, nothing is conceivable in the third. The complexity and multiplicity of axes refuse any achievement as construction, as the numerous pencil lines spreading in space and outside of the frame certify: they refer to an infinite process with no concern for limited sheet space. Understood as work in progress, Untitled is a succession of suspended constructions where continuity and formal experimentation prevail over finitude. pictorially and unequivocally reveals the heritage of 1920’s Constructivist art. They consist of axonometric plans of potential architectures

Through heterodox combinations, Stef Heidhues guides us in a sensitive zone by activating imagination and reverie: a vaguely dream-like dimension appears, nonetheless rejecting superfluous rambling.

Benoît Lamy de la Chapelle, Mai 2010

Carole Rivalin, Zig Zag, 2010, deux murs courbes en médium peint en blanc,

150 x 400 x 27cm et 150 x 350 x 27 cm, Courtesy de l'artiste.

CAROLE RIVALIN

Depuis le début des années 2000, Carole Rivalin accumule les dessins, au crayon à papier, au stylo bic, au crayon de couleur ou encore numériques, imprimés au traceur à jet d'encre. Tous ont en commun d'être une succession de lignes juxtaposées, all over. La ligne comme une rayure, un rayon, un flux, une direction. La ligne qui oscille entre répétition et accident, expérience et projection mentale, pour finalement pointer le passage d'une dimension à une autre (le plan, la surface, le volume et l'épaisseur picturale) et stimuler des envies d'émancipation.

Assez naturellement donc, sculptures et installations accompagnent très tôt les recherches graphiques de l'artiste. Combinant monumentalité et légèreté, jeux contextuels et point d'équilibre autonome, les volumes de Carole Rivalin conservent cependant le principe linéaire comme dimension fondamentale. En 2005, l'artiste présente à La Vitrine trois grands modules verticaux, ajourés de fines incises horizontales régulières, dépliés comme des cloisons fragiles. La ligne prend ici corps en creux et plein pour faire circuler le regard, jouer en pointillé avec la lumière, et s'immiscer dans l'architecture, dont elle devient une forme d'émanation, chromatique et structurale.

Pour la Galerie Sébastien Ricou, Carole Rivalin continue de travailler la ligne comme forme de sédimentation: deux sculptures en zig-zag, parois courbes qui se fondent en surimpression avec la blancheur des murs, viennent en perturber la perception. Installés aux angles de l'espace d'exposition, ils adoucissent l'orthogonalité du volume, tout en plissant ses parois lisses jusqu'à mi-hauteur. Les surfaces vacillent au rythme des ombres portées, l'architecture gagne en épaisseur en même temps qu'elle s'allège façon feuille de papier.

Pour compléter sa proposition, l'artiste propose un ensemble de dessins au bic, variation colorée déjouant tout sens de lecture, pour que la ligne continue définitivement d'échapper à la règle.

Carole Rivalin has been accumulating drawings since the beginning of 2000: pencil drawings, biro drawings, coloured pencil drawings and even digital drawings printed with inkjet tracer. All of them have in common a succession of juxtaposed lines, all over: line as stripe, ray, flux or direction. Line that oscillates between repetition and accident, experience and mental projection, finally pointing out the passage from one dimension to another (plane, surface, volume or image thickness) and stimulating desire for emancipation.

Quite naturally, sculpture and installation make an early appearance in the artist’s graphic research. Combining monumentality and lightness, contextual tricks and autonomous states of equilibrium, Carole Rivalin’s volumes nevertheless maintain the linear principle as a fundamental dimension. In 2005, the artist presented three large vertical modules at La Vitrine, pierced with fine, regular horizontal incisions, and unfolded like fragile dividing screens. Here the line takes form in hollows and plenitudes in order to activate a circular gaze, play with dotted light, and interfere with the architecture, of which it becomes a form of chromatic and structural emanation.

At Sébastien Ricou Gallery, Carole Rivalin continues her work on line as a form of sedimentation: two zigzag sculptures, curved partitions that blend into the whiteness of the walls in their superimposition, come to disrupt perception. Installed in the corners of the exhibition space, they ease its perpendicularity while pleating its smooth partitions at mid-height. Surfaces flicker to the rhythm of projected shadows and architecture gains thickness at the same time as it lightens like a sheet of paper.

To complete her proposition, the artist exhibits a set of biro drawings, coloured variation eluding all analysis, in order that the line may continually escape the rule.

Eva Prouteau, Mai 2010

2010-06-20T03:03:00.001-07:00

ASS TO MOUTH D’OSCAR TUAZON OU COMMENT PERTURBER TOUT EN S’ADAPTANT.

En pénétrant dans la galerie Balice-Hertling en septembre 2009, le visiteur se voyait littéralement confronté au vide, phénomène étrange lorsque l’on s’attend à entrevoir des configurations matérielles formant le corps d’une exposition. Pourtant, rien a priori ne permet d’affirmer au seuil de la galerie, qu’une quelconque œuvre se trouve exposée. La galerie étant normalement ouverte, le visiteur perspicace entre malgré tout, et prend progressivement conscience de la présence de Ass to Mouth (2009) (fig.1 et 2), une sculpture d’Oscar Tuazon, proposée à l’occasion de son exposition personnelle.

(fig.1 et 2) Ass to Mouth, 2009, métal, béton, plastique, scotch, plexiglas, eau.

600 x 200 x 45 cm et 450 x 380 cm.

Courtesy galerie Balice-Hertling, Paris.

La sculpture se présente au fond de la galerie, dans un périmètre rectangulaire environné des parois blanches des murs et éclairée par des néons ordinaires. Deux parties indépendantes l’une de l’autre la composent : fixée au sol, se trouve une chape de béton rectangulaire de faible hauteur et de couleur gris clair. Au plafond, une structure métallique est suspendue au dessus de la chape. Elle se compose d’un cadre sur lequel est tendue une bâche de plastic transparent retenant de l’eau. Cette structure ne recouvre pas totalement la chape : suspendue perpendiculairement à elle, elle ne la domine qu’en partie. Les deux parties forment donc un angle droit partant du sol et se terminant au plafond. La chape de béton est fixée de telle manière qu’un passage demeure libre, permettant d’en faire le tour. Mais que cet étroit passage n’empêche pas le visiteur d’investir la chape : ce dernier est effectivement libre de marcher dessus (comme s’appréhenderait une œuvre de Carl André), ainsi que sous la structure métallique rendant ainsi l’expérience physique de l’œuvre totale.

Tout comme beaucoup des œuvres de Tuazon, Ass to Mouth de part ses formes simples et géométriques, les matériaux utilisés et l’importance vouée à la perception de l’œuvre dans l’espace, présente de nombreuses caractéristiques proches de l’art minimal américain des années 60 et 70 et d’une œuvre en particulier, Delineator de Richard Serra (1976) (fig. 3).

(fig.3) Richard Serra, Delineator, 1976, deux plaques d’acier, 3,04 x 7,93 m chacune.

Ace Gallery, Venice, California.

A l’instar de Tuazon, Serra investit l’espace de la galerie Ace à Los Angeles et superpose deux surfaces rectangulaires en acier, l’une au sol, l’autre au plafond. Selon l’artiste, le visiteur, se déplaçant autour, devait sentir la plaque supérieure exercer une force sur le plafond. Cette force devait s’inverser à mesure que le spectateur pénétrait sur la plaque au sol et sous la plaque du plafond, créant un effet de compression et d’écrasement ayant pour origine l’aspect pesant de l’acier. Mais si les préoccupations de Serra étaient avant tout de « révéler la structure, le contenu, et le caractère d’un espace et d’un lieu, en définissant une structure physique à travers les éléments dont il faisait usage [1]», Tuazon, bien qu’attaché aux matériaux et à la perception physique induite par ses œuvres, ne retient du minimalisme et de Serra en l’occurrence, que l’aspect formaliste et la neutralité qui en émanent. Usant de l’esthétique minimaliste comme d’un outil formel, c’est à partir d’autres questionnements et réflexions que prend corps la démarche de l’artiste.

Une des particularités de l’art d’Oscar Tuazon réside dans son aptitude et ses capacités à s’adapter à son environnement, en se servant notamment de matériaux de récupération. Qu’il soit naturel ou urbain, qu’il se situe dans une forêt ou au centre d’une ville occidentale (ou occidentalisée), le milieu dans lequel évolue Tuazon en tant qu’artiste devient la source et la manne de toutes ses interventions. Le milieu, et ce qui est produit par ce milieu. En 2003, Tuazon expose Black Hole (fig.4), une sorte de cabane à même le sol, dont la charpente squelettique est recouverte de papier journaux, scotchés les uns aux autres et peints en noir. Cet habitat précaire conçu à partir de matériaux pauvres et facilement accessibles, défend l’idée d’une capacité architecturale propre à chacun. La récupération et la recherche de déchets en milieu urbain, sont exploitées dans 1 :1 (fig.5), présentée en 2007 à la galerie Standard d’Oslo. Cette sculpture informelle, exaspérante d’inutilité bien qu’elle semble tendre à une fonction particulière, résulte d’un assemblage de planches de mélanine trouvées, de ruban adhésif, de charnière en métal et de visses. Cet inlassable intérêt pour la récupération, à la manière d’un Kurt Schwitters, se voit réitéré en 2007 lorsque l’artiste investit un module au Palais de Tokyo à Paris : « utilisez tout ce qui est là. A chaque instant insistez avec obstination sur l’économie des moyens ; n’utilisez que ce qui est disponible gratuitement[2] ». Cette déclaration, interprétable comme un conseil, agit comme fondement de Where i lived, and what i lived for, installation architecturale composée uniquement de rébus d’expositions passées et actualisant l’espace du module à partir de matériaux abandonnés. Mais elle peut également se comprendre comme la réflexion globale recouvrant la totalité de sa démarche puisque chaque œuvre est une nouvelle manière d’affirmer son profond attachement à ce type de matériaux. Willin, œuvre de 2008 (fig.6), applique ce procédé en milieu naturel cette fois-ci, en présentant un habitat précaire fait de matériaux recyclés et d’éléments naturels trouvés sur place, au milieu d’une forêt en Alaska. Loin de rejeter cette pratique, le traitement de Ass to Mouth trouve néanmoins les moyens de s’adapter différemment à son milieu.

(fig.4) Black Hole, 2003, papiers journaux, scotch et peinture noire.

250 x 900 x 600 cm, édition : 1.

Courtesy Standard (Oslo).

(fig.5) 1:1, 2007, planches de mélanine trouvées, ruban adhesive, charnières en metal et visses.

78 x 320 x 200 cm, édition : 1.

Courtesy Standard (Oslo).

(fig.6) Willin’, 2008, C-print, rear-mounted on Perspex.

20,3 x 25,4 cm.

Courtesy galerie Balice-Hertling, Paris.

Présentée dans une galerie elle-même située dans un contexte fermement urbanisé, la sculpture est faite de métal, de béton, de plastique, de scotch et de plexiglas, matériaux industriels par excellence dont l’omniprésence en ville fait d’eux des éléments de choix pour l’artiste. La chape de béton admet un lien direct avec celles des chantiers du bâtiment (fig.7), ceux-là même qui pullulent en périphérie des grandes villes. Les traces de pas et la poussière de béton, éparpillée par les visiteurs évoluant sur la chape, souillent et donnent à l’espace un aspect de chantier, de zone de travaux contrastant fortement avec l’atmosphère aseptisée de la galerie. La chape est ainsi l’image d’une architecture en devenir, le présupposé de la construction d’un abri. Seule, elle agit tel un symptôme de ce qu’elle promet, la construction d’un bâtiment. En admettant cette idée, la partie supérieure serait une toiture temporaire, faite de métal et de plastique rapidement installés qui couvrirait la chape pour lui permettre de sécher. Une fois sèche, il serait donc possible de poursuivre les travaux et de combler cette zone vide, celle de l’architecture en devenir.

(fig.7) exemple de chape de chantier.

Cette bâche n’est pas sans rappeler en outre la précarité des constructions des SDF en milieu urbain (fig.8) qui se contentent souvent de tendre entre deux montants, des bâches en plastic trouvées ça et là pour se protéger des intempéries. Cette population se doit de trouver des réponses pratiques à la question : qu’est-ce-que met la ville à disposition qui puisse tenir lieu de protection ? Ces habitats alternatifs intéressent Tuazon pour la spontanéité de leur approche et leur caractère marginal. Ces architectes parallèles que peuvent être les SDF, « bâtissent », motivés seulement par un instinct de survie, et non dans une perspective économique et sociale. Il s’agit au fond d’architecture primaire, essentialiste, uniquement orientée vers une pure protection de sois. Et tout comme les SDF se servent de ce qui leur est cédé par leur environnement (déchets, restes), Tuazon encore une fois s’adapte et se sert de matériaux pauvres, issus du système de production et de consommation urbain actuel, afin de protéger de l’humidité sa construction en devenir.

(fig.8) exemples de construction de sans-abris.

S’il est permis de comprendre la composition d’Ass to Mouth comme trouvant ses sources dans un environnement urbain extérieur, il ne faut cependant pas omettre l’environnement de la galerie elle-même car en exposant le vide d’une architecture encore absente, c’est l’espace de la galerie que Tuazon nous donne à voir. En entrant dans la galerie, la première impression du visiteur est celle produite par un lieu vide dans laquelle l’œuvre ne s’impose pas. Et malgré la proximité de l’installation, cette dernière se borne à se fondre dans son environnement de par ses couleurs (le gris de la chape ne contrastant que peu avec la couleur du sol), sa matière (le béton agissant comme un écho à la rugosité du plafond), sa forme rectangulaire (répétant les formes du plafond et du sol de la galerie) ainsi que sa transparence (notamment du plastic et du plexiglas), ne permettant pas à l’installation d’imposer sa présence au lieu. L’adaptation de l’œuvre à son environnement est telle que sa force de persuasion ne se trouve pas dans sa présence mais dans sa translucidité, voir dans sa quasi-absence. Ass to Mouth possède ainsi cette singulière capacité à se dissoudre littéralement dans son environnement, sans pour autant éluder sa présence.

Mais considérer l’œuvre de Tuazon comme une structure s’accordant en harmonie parfaite avec le milieu dans lequel elle fut produite reviendrait pourtant à négliger un aspect important et inévitable de Ass to Mouth. S’il est certain que Tuazon « compose avec ce que [son environnement] met à sa disposition, sans volonté d’en masquer ou d’en enjoliver l’apparence[3] », Ass to Mouth admet tout de même des éléments perturbateurs qui par leur présence, imposent leur loi et ne permettent pas de concevoir l’œuvre comme une simple adaptation servile à un milieu ambiant.

La présence de l’eau contenu dans la bâche en plastic agit dans Ass to Mouth, comme un trouble annihilant toutes fixité, stabilité et permanence à l’œuvre. Malgré la supposée imperméabilité du plastic et du plexiglas, l’eau coule goutes après goutes par des fissures invisibles à l’œil nu. L’eau perturbe ainsi par sa présence dans un lieu clos, et produit une incommodante impression de vétusté et d’insalubrité peu commune dans une galerie d’art. La lente chute de l’eau sur la chape a pour effet d’oxyder le béton, formant des traces de couleur rouille, altérant partiellement la monochromie grise de l’environnement. En outre, de part sa continuelle chute, l’eau contraint la chape de béton à une humidité perpétuelle, la condamnant de fait à ne jamais sécher : la construction ne peut donc en aucun cas se poursuivre, ni s’achever. L’eau apporte également un sentiment d’insécurité corroborée par cette bâche qui pourrait peut-être céder et inonder la chape, ruinant ainsi tout projet avenir. Cette tension contenue dans la posture incertaine de l’eau en hauteur, fait planer sur Ass to Mouth une menace probable, dont l’issue incertaine ne permet en aucun cas de comprendre l’œuvre dans sa globalité comme une structure homogène et parfaitement intégrée à son environnement.

Intimement lié à l’eau et à l’humidité, le titre de l’œuvre, Ass to Mouth (« Du cul à la bouche ») possède également des propriétés perturbatrices produites par les images mentales s’activant lors de sa lecture. Le visiteur mal renseigné y associe certainement l’image peu engageante de fesses, voir d’orifice anale en contact avec la zone buccale. Le visiteur Anglo-saxon associe en revanche le titre à l’imagerie pornographique, Ass to Mouth étant le nom d’une pratique sexuelle, fondée sur la domination, voire l’humiliation d’un des partenaires, consistant à retirer le pénis de l’orifice anale et à le placer directement dans la zone buccale, sans recourir aux ablutions ordinaires. Mais quelque soit l’interprétation, bonne ou mauvaise, que nous faisons du titre, il se constitue à sa lecture un dégout, un embarras, une sorte d’obstacle mental venant souiller et perturber à son tour l’aspect neutre, pure et harmonieux de la sculpture. Ce titre nous oblige à reconsidérer l’œuvre, et sa parfaite diaphanéité, sa dissolution dans l’environnement se voient d’un coup tâchées d’une pensée gênante dont on ne saurait comment se débarrasser.

Oscar Tuazon par cette stratégie perturbatrice entend ne pas sombrer dans une récupération séduisante et commerciale du minimalisme comme cela peut-être le cas dans le design ou dans les arts décoratifs suivant les tendances actuelles. Loin d’adhérer à des codes esthétiques académisés, Tuazon grâce à cette stratégie contrebalance la rigueur aseptisée et séduisante du minimalisme, et refuse une lecture strictement formelle de son œuvre : cette dernière se trouve constamment remise en cause par une série de présences indésirables, rendant impossible toute délectation absolue de l’œuvre. Cette résistance est au fond une manière aussi subtile qu’agressive de faire valoir ce qui est très cher à l’artiste, à savoir un profond désir d’autonomie au sein d’un système faisant de l’homme un être toujours plus dépendant et dépossédé des ses aptitudes créatrices.

Benoît Lamy de La Chapelle

[1] SERRA Richard, Richard Serra: Interviews, Etc. 1970-1980, New York, The Hudson River Museum, 1980, “What I’m interested in is revealing the structure and content and character of a space and a place by defining a physical structure through the element that I use […]”, p.58.

[2]http://www.palaisdetokyo.com/index2002.php?npage=fo/programmes/manif.php?id_eve=1853

[3] AUBART François, Oscar Tuazon, Plie-le jusqu’à ce qu’il casse, in 02, revue d’art contemporain trimestrielle, n°53, Printemps 2010, Association Zoo Galerie, p. 23.

2010-06-09T10:35:00.000-07:00

NUMBER SEVEN
commissariat label hypothèse

Sébastien Ricou Gallery
rue de l'Hectolitre 14 Hectoliterstraat
1000 Brussels, Belgium
T + 32 2 350 71 31
info@ricougallery.com
web : www.ricougallery.com
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Romain Boulay
Stefan Brüggemann
John Cornu
Stéphane Dafflon
Vincent Ganivet
Stef Heidhues
Carole Rivalin
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5 juin – 24 juillet 2010
Vernissage le samedi 5 juin de 18h à 21h
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Avec son titre pris dans la liste des Show titles de Stefan Brüggemann, "Number seven" propose, au sein
dʼune seule et même galerie, sept expositions personnelles, celles de Romain Boulay, John Cornu,
Stéphane Dafflon, Vincent Ganivet, Stef Heidhues et Carole Rivalin.
Au sein de sept espaces architecturalement définis, les six salles en enfilade et la vitrine de la Galerie
Sébastien Ricou, prennent ainsi place sept propositions différentes sans lien les unes avec les autres.
Une suite aléatoire et athématique : comme si de rien n'était.
Deux gestes se dessinent dès lors. Celui de l'artiste qui s'accapare un espace, une superficie, un site, et
celui du commissaire qui - dans un silence intriguant - pose des choix de pièces et d'artistes, non plus
dans le cadre dʼune exposition collective mais dans le cadre dʼune série de monographies, tout en
respectant lʼintégrité des oeuvres et des artistes vis-à-vis du lieu investi.
Interrogeant précisément cette distribution des espaces de décision entre artistes, commissaire et
galeriste, "Number seven" ne semble pour autant pas dénuée dʼune logique plastique, sensible et
intelligible.
Les artistes y mènent une véritable réflexion sur un retour plus décomplexé et plus intuitif aux matériaux,
conjuguent des aspects normatifs et discursifs avec des fulgurances aussi manifestes qu'inexplicables.
En somme, il y a là peut-être une volonté d'accommoder les différentes strates entre le geste et l'idée
sans pour autant oublier que tout cela procède d'un seul et même tout.
_
labelhypothese@gmail.com
www.labelhypothese.fr

Julien Prévieux. La totalité des propositions vraies (avant), 2008-2009.

2010-03-22T12:48:00.000-07:00

(fig.1) La totalité des propositions vraies (avant), 2008-2009.

Livres et matériaux divers, 1200 x 187 x 45 cm.

Courtesy Jousse Entreprise, Paris.

En cette fin de décennie introductive au nouveau millénaire, le progrès technologique et la croissance, leur incessante marche vers le haut, font l’objet de nombreux débats. La duperie engendrée par la machine productive d’une technologie soit disant toujours plus avancée, tend aujourd’hui à s’estomper et pourrait bientôt ne plus faire recette. Il est en effet de bon ton de se demander jusqu’où l’appareil économique et social pourra ainsi leurrer les individus, quand le capitalisme n’a de cesse de dévoiler ses failles dans des temporalités toujours de plus en plus rapprochées. Dans cette société consumériste voulant pour des raisons bien connues nous convaincre que le récent, l’inédit vaut toujours plus et mieux que l’ancien, Julien Prévieux nous donne les moyens de reconsidérer cette rhétorique et d’en percevoir les artifices.

A l’occasion de « La Force de l’art 02 », l’artiste proposait La totalité des propositions vraies (avant), de 2008-2009, une installation consistant en une bibliothèque circulaire élevée sur huit pieds et trois diagrammes installés sur les murs cloisonnant l’espace (fig.1). La bibliothèque se présente comme une banque d’accueil giratoire que l’on peut parfois trouver dans les halls d’immeubles d’entreprise ou de centres publics tel que celle de la Cité des Sciences et de l’industrie à Paris par exemple. Elle évoque également le design des tables amovibles servant de comptoir d’informations dans les lieux publics. Composée de compartiments emplis de livres, elle permet également, grâce à un reposoir épousant sa forme, de consulter ses ouvrages sur place. Le spectateur, pénétrant dans l’espace, se voit donc naturellement invité à la lecture. Ce format d’exposition n’est pas sans rappeler Le Club ouvrier présenté par Alexander Rodtchenko dans le Pavillon russe de l’Exposition Internationale des Arts et Métiers de Paris en 1925 (fig.2). Présenté sous forme de salle de lecture avec chaises, tables et reposoirs, cet espace avait pour dessein de sensibiliser la classe ouvrière à la connaissance et à la culture. Le public pouvait entrer, s’installer et lire. Mais si Rodtchenko croyait réellement en une possible éducation du peuple par le truchement d’un Art pour tous, la bibliothèque de Prévieux ne prétend pas égaler une telle ambition. Les livres qu’elle contient étaient voués au pilon avant d’être récupérés par l’artiste dans des bibliothèques publiques ou privées. Intitulés Le nouveau petit Larousse illustré (1959), Windows 95 pour les nuls (1999), U.R.S.S., Le pays où le soleil ne se couche pas (1971) ou La guerre secrète moderne (1984), ces ouvrages recèlent des thèses n’ayant pas survécu au passage inexorable du temps.

(fig.2) Alexander Rodtchenko, Le Club ouvrier, 1925.

Vue d’ensemble de l’aménagement du Pavillon russe

lors de l’Exposition Internationale des Arts et Métiers, Paris.

Le reposoir incite spontanément à lire sur place. Après avoir consulté un livre, le lecteur peut se diriger vers un autre, le sortir de son rayon, le lire, le ranger ou le laisser ouvert, et cela dans un mouvement circulaire, commandé pour ainsi dire par la forme de la bibliothèque. Il tourne autour, revenant ainsi sur ses pas, mais ne pénètre jamais à l’intérieur du cercle puisqu’aucun accès ne le permet. De retour au début, il peut continuer ses lectures en piochant d’autres livres et s’engager dans un nouveau tour.

Au fur et à mesure de ses lectures, le spectateur prend rapidement conscience du caractère périmé et obsolète de ces publications. Le lecteur de 2009 ou 2010 ne tarde effectivement pas à comprendre que des livres intitulés Windows 95 pour les nuls ou Vie pratique en minitel sont d’une présence douteuse à l’heure d’internet et du wi-fi. L’individu du XXIème siècle se trouve plongé dans des temporalités passées ayant pour origine les contenus obsolètes des publications, sans toutefois quitter sa propre temporalité qui est celle du temps et du lieu d’exposition. Il semble donc qu’en introduisant différentes temporalités au sein de la durée de l’exposition et qu’en procédant à une délocalisation périodique du savoir et de la connaissance, Julien Prévieux nous tende un piège et veuille nous convaincre, par des effets d’attraction (la présence de livres ouverts stimulant la curiosité) et de surprise (la disposition de ces livres dans un meuble et un environnement contemporains), de la validité de ces savoirs à notre époque. L’artiste ne cherche pourtant pas à nous égarer de la vérité, en attestent les manuels aux graphismes démodés, aux reliures passées, aux odeurs de renfermé et aux titres surannés agissant comme autant d’indices temporels n’admettant pas l’équivoque.

Malgré une rapide compréhension de l’obsolescence des savoirs contenus dans ces livres, il demeure difficile de ne pas glisser dans les couloirs du temps, glissements justement provoqués par ces mêmes graphismes, titres, typographies et théories qui pouvaient servir plus haut de « garde-fous » temporels. Toutes ces doctrines, commentaires, analyses et méthodes de diverses origines viennent ici s’agglomérer pour ne former qu’une seule époque, ne pouvant exister sur l’axe chronologique (car composé de multiples temporalités), à savoir une uchronie dans laquelle le spectateur se trouve projeté. Par ces moyens, Prévieux parvient à stopper le spectateur dans sa course linéaire et le coince dans cette uchronie, matérialisée par la forme circulaire de la bibliothèque. Cette configuration, entraînant le spectateur à tourner indéfiniment autour des compartiments de livres, s’oppose à la ligne droite, continue, qui est celle de la chronologie occidentale. Cet axe chronologique linéaire symbolise la course ininterrompue du progrès et la libération du savoir, pouvant se renouveler continuellement tout en excluant les restes. Prévieux à l’inverse bloque le savoir dans une temporalité circulaire dans laquelle le spectateur se trouve lié. L’inertie provoquée lui permet alors de prendre le temps de méditer sur la somme de ces savoirs désuets et de s’interroger sur la pertinence de ses propres connaissances.

Entraîné dans ce cycle temporel actif dans le présent, le spectateur est amené à s’interroger sur la valeur (technologique et cognitive) de sa propre temporalité. En effet, si les ouvrages soumis à son jugement sont présentement dépassés et obsolètes, doit-il en conclure que le savoir et les connaissances actuelles seront à leur tour périmés dans le futur ? Comment dès lors peut-il s’y fier ? Faut-il considérer les thèses et les théories actuelles, sensées être scientifiquement prouvées, et en lesquelles il est pourtant permis d’avoir confiance, comme mensongères et ineptes ? Guy Debord dénonçait la rhétorique publicitaire visant à affirmer qu’un produit nouveau vaut toujours mieux que le précédent et constatait que « chaque nouveau mensonge de la publicité est aussi l’aveu de son mensonge précédent (1)». Au même titre que les produits de consommation ou la technique de pointe, Prévieux nous rappelle les limites du savoir qui, d’une période à l’autre, se trouve renouvelé par de nouvelles découvertes et de nouvelles théories. Il démontre que « ce qui a affirmé avec la plus parfaite impudence sa propre excellence définitive change pourtant […] et c’est le système seul qui doit continuer (2)».

Les grands diagrammes plaqués aux murs (fig.3), toiles de fond indissociables de la bibliothèque, semblent représenter des systèmes de réseaux. Conçu au moyen de « datamining » (outil permettant d’analyser les bases de données), ces schémas transforment les thèmes des ouvrages contenus dans la bibliothèque en des rapports de cause à effet incohérents, mais qui auraient valeur d’oracle dans cette uchronie. L’irrationalité de ces diagrammes abscons finissent par exaspérer le spectateur qui ne peut que difficilement accepter ces absurdités comme allant de soit. Pourtant ces réseaux complexes ne sont pas si éloignés des structures de fonctionnement de nos outils quotidiens tels que les réseaux de transport ou internet. Cette hystérie visuelle formée par les réseaux des diagrammes vient ainsi compléter la force symbolique de la bibliothèque qui, malgré sa présence, ne permet pas de saisir visuellement ce constat de déficience cognitive qui lui est sous-jacent.

(fig.3) La totalité des propositions vraies (avant), 2008-2009.

Exemple de diagramme (1/3)

Courtesy Jousse Entreprise, Paris.

En proposant La totalité des propositions vraies (avant), Julien Prévieux opère d’une nouvelle manière sans toutefois s’écarter de sa démarche qu’Elie During qualifie de « contre-emploi (3)». Ici les livres ne servent pas à apprendre mais à mesurer les limites de cet apprentissage. En créant une temporalité uchronique, Prévieux agit effectivement à contre-emploi puisqu’il ne permet pas de progresser : il se contente d’ajuster un temps d’arrêt qui a pour conséquences un questionnement et une réflexion, dans une société où toute sorte de pause est synonyme de contre-productivité. Cette manière d’opérer n’est d’ailleurs pas étrangère à celle de Glissement, pièce réalisée en 2004 (fig.4). Glissement présente une glissière de sécurité métallique comme l’on en trouve sur les bords des routes du monde entier depuis les années 1950. Mais contrairement aux glissières de nos autoroutes, Glissement n’est pas un rail continu : il s’agit d’un rail circulaire, agissant dans l’espace tel un obstacle à la circulation du visiteur au lieu de l’encadrer dans ses déplacements. A l’instar de La totalité des propositions vraies (avant), Prévieux entraîne le spectateur dans un mouvement rotatif et non linéaire, lui permettant une perception active tout en admettant un temps d’arrêt, nécessaire à toute réflexion.

(fig.4) Julien Prévieux, Glissement, 2004.

Métal galvanisé, diamètre 350 cm.

Courtesy Jousse Entreprise, Paris.

Au fond, tout porte à croire que Julien Prévieux assigne à La totalité des propositions vraies (avant) la même fonction qu’Andreï Tarkovski semble donner à la bibliothèque de la station orbitale dans Solaris en 1972 (fig.5). Inscrivant ce temple du savoir dans une salle en forme de rotonde, le réalisateur présente cette bibliothèque comme le symbole de la connaissance humaine au milieu de l’immensité infinie de l’espace. Cette connaissance humaine, matérialisée par les livres, les bustes de philosophes grecs et autres œuvres d’art canoniques, demeure malgré tout précaire face à l’espace et ses mystères, mais également face aux problèmes existentiels des êtres humains. Et le progrès technologique, pourtant ubiquiste au sein de la station, n’y a cure. Tarkovski illustre donc ses propos par la salle circulaire de la bibliothèque, dans laquelle les personnages tournent en rond, égarés dans un savoir qu’il leur est inutile, par des livres empilés nonchalamment, signe de leur inanité et par des posters ballants : un désordre symptomatique de la relativité du savoir et de la science.

La totalité des propositions vraies (avant), en activant une suspension temporelle efficace et méditative, nous remémore que le savoir est avant tout limité à des périodes. Julien Prévieux souligne ainsi, qu’à l’instar de la technique, la connaissance est soumise tôt ou tard à une péremption sans appel, et que le savoir contemporain d’une société est voué à long terme au même déclin et à la même décrépitude que la technologie.

(fig.5) Andreï Tarkovski, extraits de Solaris, 1972.

Benoît Lamy de La Chapelle

______________________

(1) DEBORD Guy, La Société du spectacle, Paris, Gallimard, 1992, p.65.

(2) DEBORD Guy, Op. cit., p.64.

(3) DURING Elie, « Contre-enplois » dans Gestion des stocks, Julien Prévieux, Lyon, Edition Adera, 2009, p.10.

2010-03-11T13:27:00.000-08:00

NOUS
NE VIEILLIRONS
PAS
ENSEMBLE
commissariat label hypothèse
03/04/10_14/05/10

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avec Cécile Bart, Pauline Bastard, John Cornu, Ninar Esber, Vincent Mauger, Julien Mijangos, Claude Rutault, Tatiana Trouvé et Michel Verjux

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nous ne vieillirons pas ensemble est un concept d’exposition athématique qui regroupe des artistes de différentes générations dont les formes de production interrogent la notion d’auteur et les différents modes d’existence de l’œuvre d’art. Organisé entre 2008 et 2010 au sein de différents lieux à Paris et en région parisienne, nous ne vieillirons pas ensemble pointe certains champs d’action du commissaire d’exposition et les phénomènes de «post-production».

L’une des intentions de ce projet consiste d’une part à remettre en question la figure curatoriale traditionnelle, à savoir le commissaire, en lui substituant l’ensemble des personnes qui œuvrent pour produire l’exposition (artistes, critiques, commissaires, régisseurs, assistants) ; en d’autres termes, à renouer avec la notion un peu éteinte de coopérative et à privilégier la voix du collectif à celle du commissaire-auteur. D’autre part, il s’agit de jouer avec les phénomènes de post-production (décisions scénographiques, dessaisissement de l’œuvre, ré-interprétations et composition de l’exposition telle une méta-œuvre…) pour interroger le statut de l’exposition au regard de celui des œuvres.

Des pièces uniques aux pièces produites en série, en passant par les multiples en tirage limité ou illimité, les documents en libre-service, les œuvres praticables, les œuvres mode d’emploi, les œuvres performées ou encore les œuvres situées jusqu’aux interventions déduites du contexte d’exposition, nous ne vieillirons pas ensemble reflète les différents modes d’existence de l’œuvre d’art, et questionne les limites plus que poreuses entre le format de l’œuvre et celui de l’exposition.

Pour clore le cycle, les pièces présentées chez gdm rejouent autrement le concept de l’exposition : multiples in situ, multiples situés, édition en libre-service (projet Libelle), multiples en édition illimitée, pièces uniques en série, œuvres-modes d’emploi…

Comme pour les volets précédents, aucun médium n’est privilégié et aucun thème n’est illustré. Cependant un même esprit général rassemble des préoccupations aussi bien minimales que narratives, et alimente notre réflexion sur le bon usage de l’art contemporain.

Un catalogue regroupant les différents temps du projet paraît à cette occasion.

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gdm, galerie de multiples

17, rue Saint-Gilles

75003 Paris

+33(0)1 48 87 21 77 

du mardi au samedi de 14h à 19h et sur rendez-vous

www.galeriedemultiples.com

galeriedemultiples@wanadoo.fr

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Horisis Conseil est mécène du label hypothèse dans le cadre de l’exposition nous ne vieillirons pas ensemble.

Partenaires: Rosascape, parisART, Moshi Moshi Studio.

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*Le Label hypothèse est une structure collective de production et diffusion d'art contemporain.
Pour toute information : labelhypothese@gmail.com - www.labelhypothese.fr

2010-03-11T12:23:00.000-08:00

NOUS
NE VIEILLIRONS
PAS
ENSEMBLE
27/10/09_01/11/09

Avec Cédric Alby, Renaud Auguste-Dormeuil, Berger et Berger, Guillaume Constantin, Peter Downsbrough, Yona Friedman, Paul-Armand Gette, Rodney Graham, Loris Gréaud, Isabelle Lartault, Mathieu Mercier, Grégoire Motte, Eric Pougeau et Benjamin Sabatier

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Sur une initiative du label hypothèse*, « nous ne vieillirons pas ensemble » est une exposition athématique qui regroupe des artistes de différentes générations dont les formes de production interrogent la notion d’auteur et les différents modes d’existence de l’oeuvre d’art.
Organisé en plusieurs temps et lieux, et pensé de manière collective, ce projet pointe certains champs d’action du commissaire d’exposition et les phénomènes de « post-production » (décisions scénographiques, dessaisissement de l’oeuvre, ré-interprétations et composition de l’exposition telle une méta-oeuvre, etc.).
« nous ne vieillirons pas ensemble » se propose de recenser un ensemble non-exhaustif de distinctions ontologiques allant de la pièce unique aux pièces produites en série, en passant par la sérigraphie, le multiple en tirage limité ou illimité, le document en libre service, l’oeuvre mode d’emploi, l’oeuvre co-produite, l’oeuvre virtuelle ou encore l’oeuvre située jusqu’à des interventions déduites du contexte d’exposition.
Certaines des pièces présentées seront de plus « identiques » à celles présentées dans le cadre de la première édition organisée l’année passée. D’autres se répondront dans les différents lieux du projet, d’autres encore se répéteront en fonction du nombre de leur tirage ou édition.
Nul thème fédérateur, nul médium privilégié et pourtant un même esprit général qui rassemble des préoccupations aussi bien minimales que narratives, favorise les rencontres, initie de nouveaux dialogues et alimente notre réflexion sur le bon usage de l’art contemporain.

Sortie à cette occasion du DVD je vais pas t'attendre - des mesures et démesures (combinaison n°13) d'Isabelle Lartault (éd. label hypothèse)

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Horisis Conseil est mécène du label hypothèse dans le cadre de l'exposition "nous ne vieillirons pas ensemble".

Partenaires: Ofr, Rosascape, ALAIN Buyse, D-Fiction.com, parisART, Cérap, Moshi Moshi Studio, Château du Petit Thouars.
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*Le Label hypothèse est une structure collective de production et diffusion d'art contemporain.
Pour toute information : labelhypothese@gmail.com - www.labelhypothese.fr

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Ofr
20, rue Dupetit-Thouars
75003 Paris
+33 (0)1 42 45 72 88
www.ofrsystem.com
Ouvert du lundi au samedi de 10h à 20h et le dimanche de 14h à 19h

2010-03-06T14:37:00.000-08:00

" Exubérance et entertainment ou Novembre toute l’année ? "

John Cornu, Wash Art, Bruxelles, 2009.

Marquages des ombres portées à la bombe, mosaïques à chaque coin de rue ou encore chats jaunes inscrits dans les hauteurs de l’architecture, sans oublier les graffitis et les tags qui « pourrissent » (sic) les rames SNCF et autres bâtiments publics, il semble bien que l’art urbain s’immisce chaque jour un peu plus dans notre quotidien. Son esthétique brouillonne s’accole très bien au crasseux de la ville, à ses ordures et ses odeurs fétides, à cette ville qui, dans nombre de ses recoins, affiche les symptômes de notre hyperconsommation - des symptômes bien malheureux que les grandes mégalopoles et les beaux quartiers n’arrivent plus à dissimuler.
Henry David Thoreau nous prévenait déjà : « La grandeur de Thèbes fut une grandeur vulgaire »1. Ce dernier, aussi habilement que sévèrement, nous mettait en face de certains aspects de la vanité humaine qui n’ont cessé depuis de croître. Véritable chape de pollution, victoire avérée de l’individu sur le collectif, nous ne pouvons que constater le diagnostic implacable qui ternit chacun d’entre nous dans sa vie quotidienne. L’artiste, dans sa quête, semble lui aussi tel un chien marquant son territoire, avide de cet individualisme systématique. Il s’agit pour lui d’imposer son existence à la face des autres, d’opérer un art autoritaire qui procède d’une accumulation en résonance directe avec l’amoncellement de marchandises futiles que les publicités invasives tentent de nous infliger. A contrario, on pourrait évoquer la polémique initiée par Jean Baudrillard selon laquelle l’art contemporain procèderait de la nullité2 sauf Warhol, le ready-made et… le graffiti. Est-ce à croire que ces exemples proposent une rupture paradigmatique au sens d’un changement des règles ? C’est possible. Cela dit, ces accumulations de signatures, que sont les graffitis, fonctionnent sur une économie tout aussi aliénante, et nous pouvons être surpris que cette pratique – où la question de l’autoritarisme se pose – soit si souvent défendue comme une activité libertaire. De plus, qui ne rêve dans cet entassement de signes, d’une nouvelle page blanche, d’une dynamique du « moins » ? Pourquoi ne pas opérer par retrait, par soustraction ? Comment souscrire à une décroissance ? Ne sommes-nous pas dans un cercle vicieux où il faut toujours plus de spectacle, plus de subversif, plus de moyens ? Et Warhol n’est-il pas le révélateur de cette courbe exponentielle ?
On pourrait évoquer aussi le cercle vicieux des transports individuels et des conséquences écologiques qui en émanent. Je pense ici à André Gorz qui nous explique que « la bagnole a rendu la grande ville inhabitable. Elle l’a rendue puante, bruyante, asphyxiante, poussiéreuse, engorgée, au point que les gens n’ont plus envie de sortir le soir. Alors puisque les bagnoles ont tué la ville, il faut d’avantage de bagnoles, encore plus rapides, pour fuir sur des autoroutes vers des banlieues encore plus lointaines. Impeccable circularité : donnez-nous plus de bagnoles pour fuir les ravages que causent les bagnoles. »3
À ces réflexions implacables s’ajoute encore la paralysie et l’inertie collective.
Rien ne semble plus pouvoir nous sortir de notre aveuglement. Cette évidence est peut-être même tellement manifeste qu’elle en est devenue invisible. L’individu conscient se sentant désœuvré, en vient, de fait lui aussi, à participer à cette logique du départ salvateur. Éloge de la fuite : « la ville est trop irrespirable pour qu’on y soit vraiment bien. Les gens qui la peuplent ne parviennent plus à lui inoculer l’énergie d’un certain bonheur de vivre, ni même le plaisir d’un certain art de vivre. Tout est irrémédiablement plombé et si partir ne change finalement rien, on se dit que ça permet au moins de s’extraire un instant, un moment, un laps de temps plus ou moins long qui nous soulage de ce constat. »4 Un instant, un instant seulement… Peut-être que l’inertie collective nous réduit à cette stratégie de l’évitement. Mais à quoi bon les constructions idéologiques si elles ne se traduisent pas en actes ? Chacun a besoin d’accalmies mais faut-il renoncer pour autant à une certaine responsabilité collective. Et l’artiste dans tout cela ? N’est-il qu’un pantin qui raconte ou s’insère-t-il dans une effectivité ?
On dit souvent que le vrai philosophe est celui qui agit et non celui qui parle, et ce même si il existe une dimension performative dans l’acte de parole. Alors, sans dire que laver des portions d’architectures urbaines, comme le fait John Cornu, relève d’une haute conscience citoyenne, il semble tout de même possible d’avancer que sa démarche soulève des enjeux collectifs.
On y retrouve en effet volonté de révéler par le « moins » et de tresser une visée contestataire avec une visée poétique, et ce sans en être dupe. Ainsi et même humblement, l’artiste ne se retrouve pas coupé de certaines formes du politique. Dire par le « moins » devient une prise de position face à l’hystérie de l’accumulation. En effet, pourquoi ne pas prôner l’éloge du «déceptif» à l’instar de certaines pièces de Claude Lévêque ? Ou encore, pourquoi ne pas réhabiliter l’adage minimaliste «less is more», comme pour proposer une fois de plus un contre-courant ?
Est-ce là notre alternative : l’orthodoxie du clinquant à l’image de Jeff Koons et de Damien Hirst ?, la sagesse impertinente d’un Claude Rutault ?, ou le silence apparent de Robert Ryman?
Exubérance et entertainment ou Novembre toute l’année?

Emma-Charlotte Gobry-Laurencin, juillet 2009

1 Henry David Thoreau, Walden ou la Vie dans les bois, traduit de l’américain par Louis Fabulet Paris, Gallimard, 2008, p. 58.
2 Jean Baudrillard, Le Complot de l’art suivi de Illusion et désillusion esthétiques, avec un avant-propos de Sylvère Lotringer, Paris, Sens & Tonka, 2005, p. 87.
3 André Gorz, Écologica, Paris, Galilée, 2008, p. 81.
4 Caroline Hoctan, « Quelque part sur place » dans la rubrique L’Écriture sans qualités, www.d-fiction.com, 2008

2009-06-06T16:18:00.000-07:00

NOUS NE VIEILLIRONS PAS ENSEMBLE
18/06/09_01/08/09

avec Guillaume Abdi, Nelson Aires, Cédric Alby, Renaud Auguste-Dormeuil, Stéphane Bérard, Grégoire Bergeret, Mohamed Bourouissa, Guillaume Cabantous, Michel Castaignet,Guillaume Constantin, John Cornu, Clarisse Doussot, Simon Feydieu, Daniel Firman,Yona Friedman, Rodney Graham, Lina Jabbour, Olga Kisseleva, Aï Kitahara, Isabelle Lartault, Pierre Malphettes, Julien Mijangos, Nicolas Milhé, Aurélien Mole, François Morellet, Jean-Luc Moulène, Mélodie Mousset, David Ortsman, Pierre Paulin, Estefania Peñafiel-Loaiza,Tony Regazzoni, Claude Rutault, Eléonore Saintagnan, Linda Sanchez, Romain Toret, Michel Verjux, Lawrence Weiner, Brigitte Zieger.

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Sur une initiative du label hypothèse*, « nous ne vieillirons pas ensemble » est une exposition athématique qui regroupe des artistes de différentes générations dont les formes de production interrogent la notion d’auteur et les différents modes d’existence de l’oeuvre d’art.
Organisé en plusieurs temps et lieux, et pensé de manière collective, ce projet pointe certains champs d’action du commissaire d’exposition et les phénomènes de « post-production » (décisions scénographiques, dessaisissement de l’oeuvre, ré-interprétations et composition de l’exposition telle une méta-oeuvre, etc.).
« nous ne vieillirons pas ensemble » se propose de recenser un ensemble non-exhaustif de distinctions ontologiques allant de la pièce unique aux pièces produites en série, en passant par la sérigraphie, le multiple en tirage limité ou illimité, le document en libre service, l’oeuvre mode d’emploi, l’oeuvre co-produite, l’oeuvre virtuelle ou encore l’oeuvre située jusqu’à des interventions déduites du contexte d’exposition.
Certaines des pièces présentées seront de plus « identiques » à celles présentées dans le cadre de la première édition organisée l’année passée. D’autres se répondront dans les différents lieux du projet, d’autres encore se répéteront en fonction du nombre de leur tirage ou édition.
Nul thème fédérateur, nul médium privilégié et pourtant un même esprit général qui rassemble des préoccupations aussi bien minimales que narratives, favorise les rencontres, initie de nouveaux dialogues et alimente notre réflexion sur le bon usage de l’art contemporain.

Un catalogue paraît à cette occasion ainsi que le DVD « Lectures performées » d’Isabelle Lartault (co-édition label hypothèse / D-Fiction.com).

Lancement le mardi 27 octobre chez Ofr – 20, rue Dupetit Thouars – 75003 Paris.

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Horisis Conseil est mécène du label hypothèse dans le cadre de l’exposition « nous ne vieillirons pas ensemble ».

Partenaires: Ofr, Synesthésie–Centre d’art virtuel, Rosascape, Cérap, Kamel Mennour, D-Fiction.com, Le Fresnoy, Blast, parisART, Moshi Moshi Studio, Château du Petit Thouars.

Remerciements aux galeries des artistes, à Ghislain Mollet-Viéville et Synesthésie – CAV, Alexandra Baudelot, Marie Georges, Anne-sophie Bérard, Aurélia Bismuth et Pierre Snepmil.
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*Le label hypothèse est une structure collective de production et diffusion d’art contemporain.
Pour toute information : labelhypothese@gmail.com - www.labelhypothese.fr

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GALERIE MARION MEYER
15, rue Guénégaud – 75006 Paris – Métro Odéon, Pont Neuf et Saint-Michel
+33 (0)1 46 33 04 38 – contact@galeriemarionmeyer.com – www.galeriemarionmeyer.com
Ouvert du mardi au samedi de 14h à 19h
Exposition du 18 juin au 25 juillet 2009
Vernissage le jeudi 18 juin de 19h à 21h
> Avec Stéphane Bérard, John Cornu, Simon Feydieu, Nicolas Milhé, Mélodie Mousset, David Ortsman, Pierre Paulin et Eléonore Saintagnan.
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GALERIE NUKE
11, rue Sainte Anastase – 75003 Paris – Métro Filles du Calvaire / Saint-Sébastien Froissart
+33 (0)1 42 78 36 99 – galerie@nuke.fr – www.nuke.fr
Ouvert du mardi au samedi de 14h à 19h et sur rdv
Exposition du 20 juin au 25 juillet 2009 (fermeture du 24 au 30 juin)
Vernissage le samedi 20 juin de 18h à 21h
> Avec Guillaume Abdi, Nelson Aires, Guillaume Constantin, Clarisse Doussot, Isabelle Lartault, Romain Toret et Brigitte Zieger.
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GALERIE ODILE OUIZEMAN
10/12, rue des Coutures Saint-Gervais – 75003 Paris – Métro Filles du Calvaire / Saint-Sébastien Froissart
+33 (0)1 42 71 91 89 – contact@galerieouizeman.com – www.galerieouizeman.com
Ouvert du mardi au samedi de 11h à 19h et sur rdv
Exposition du 20 juin au 25 juillet 2009
Vernissage le samedi 20 juin de 18h à 21h
> Avec Guillaume Abdi, Cédric Alby, Guillaume Constantin, John Cornu, Lina Jabbour, Isabelle Lartault, Julien Mijangos, Nicolas Milhé, Pierre Paulin, Claude Rutault, Michel Verjux et Lawrence Weiner.
À cette occasion, Libelle présente ses premières éditions : Yona Friedman (février 2009), Rodney Graham (avril 2009) et Renaud Auguste-Dormeuil (juin 2009).
Libelle est édité par Rosascape – plate-forme d’édition et de création contemporaine (www.rosascape.com).
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GALERIE BERTRAND GRIMONT
47, rue de Montmorency – 75003 Paris – Métro Rambuteau / Arts et Métiers
+33 (0)1 42 71 30 87 – info@bertrandgrimont.com – www.bertrandgrimont.com
Ouvert du mardi au samedi de 13h à 19h et sur rdv
Exposition du 24 juin au 1er août 2009
Vernissage le mercredi 24 juin de 18h à 21h
> Avec Guillaume Abdi, Nelson Aires, Grégoire Bergeret, Guillaume Constantin, John Cornu, Aï Kitahara, Aurélien Mole, Linda Sanchez et Lawrence Weiner.
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LA GÉNÉRALE EN MANUFACTURE
6, Grande rue – 92310 Sèvres – Métro Pont de Sèvres / Tramway Musée de Sèvres (T2)
www.la-g.org – www.atelierpier.com
Ouvert du vendredi au lundi de 11h à 19h
Exposition du 3 juillet au 6 juillet 2009
Vernissage le vendredi 3 juillet à partir de 18h
> Avec Nelson Aires, Cédric Alby, Stéphane Bérard, Mohamed Bourouissa, Guillaume Cabantous, Michel Castaignet, Guillaume Constantin, John Cornu, Daniel Firman, Olga Kisseleva, Isabelle Lartault, Pierre Malphettes, Julien Mijangos, François Morellet, Jean-Luc Moulène, Estefania Peñafiel-Loaiza, Tony Regazzoni et Claude Rutault.

2009-06-06T16:15:00.000-07:00

Pol/A
Commissariat label hypothèse

Avec Guillaume Abdi, Nelson Aires, Elisabeth Amblard, Nobuyoshi Araki, Pauline Bastard, Lionel Bayol-Thémines, Jean-Christophe Béchet, Romain Bernardie James, Vladimir Besson, Emmanuelle Bousquet, Michel Castaignet, Cathy Cat-Rastler, Karim Charredib, Guillaume Constantin, John Cornu, Vivian Daval, Rodolphe Delaunay, Rebecca Digne, Marion Dubier-Clark, Kenza Essaadani, Sirine Fattouh, Pierpaolo Ferrari, François Fontaine, Scarlett Girault, Jason Glasser, Grant Hamilton, Scott Hammond, Markus Hansen, Cyril Hatt, Akiko Hishina, Hormoz, Karen Knorr, Keja-Ho Kramer, Natacha Lesueur, Alessandro Liuzzi, Franck Loriou, Olivier Lounissi, Lucie & Simon, Nataliya Lyakh, Jeanne Madic, Colombe Marcasiano, Maripol, Christophe McPherson, Dominique Mérigard, Jane Motin, Asami Nishimura, Clothilde Noblet, David Ortsman, Jean-Michel Othoniel, Antoine Poupel, Arnaud Pyvka, Gérard Rancinan, Lisa Roze, Isabelle Rozenbaum, Antoine Rozes, Hervé Saint-Hélier, Lise Sarfati, Fabrice Seixas, Sonia Sieff, Vee Speers, Tom Spianti, Joanna Tarlet-Gauteur, Nicole Tran Ba Vang, Thomas Thronel-Gauthier, Sophie Urbani, Donatien Veismann, Jean-Luc Verna, Rita Vogt, Zir.

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Exposition collective du 25 juin au 1er août 2009
Vernissage le jeudi 25 juin à partir de 18h

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Apprécié à la fois par les photographes et le grand public pour son format, son instantanéité, sa singularité et son rendu vintage, le polaroïd est devenu un véritable objet de culte. Grâce à toutes ces particularités, des générations entières en ont exploré toutes les possibilités allant même jusqu’à le détourner de ses fonctions initiales et ce faisant à engendrer une nouvelle pratique ludique du polaroïd dont témoigne par exemple aujourd’hui l’engouement pour les « toy-cam ».
Face à la déception occasionnée par l’arrêt en 2008 de la production des films et des appareils polaroïds, nous proposons de donner une nouvelle impulsion à ce médium, un peu à la manière de “The impossible project” qui s’est donné un an pour relancer la production.
Au travers du regard d’une soixantaine d’artistes, confirmés ou jeunes talents, apparaît ainsi la liberté d’expression sous-jacente à l’utilisation de ce médium.
Aucun thème, ni aucun format d’appareil imposé mais un seul medium présenté.

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Galerie Nivet-Carzon
40, rue Mazarine
75006 paris
+33 (0)9 54 29 30 10
galerienivetcarzon@gmail.com
www.nivet-carzon.com
ouvert du mardi au samedi de 14h30 à 19h30

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Partenaires : Grolsch, parisART, MOSHI MOSHI Studio et D-Fiction.com
Pour toute information : labelhypothese@gmail.com - www.labelhypothese.fr

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À la rencontre de Paula

On ne sait jamais qui c’est. Elle s’appelle Paula. On l’a confond souvent avec d’autres. D’elle, on connaît surtout des images. On nous répond ainsi : « Moi, c’est Isa » et encore, « Moi, c’est Léa » ou encore, « Non, je m’appelle Emma » ou alors, « Béa, enchantée ». On devrait pourtant la reconnaître par ses images. Des images étranges et belles mais toujours improbables, parfois tristes aussi et nostalgiques. Mais également décalées. Sans doute ratées. On aime s’en approcher. On finit par s’en éloigner. On est toujours perdu. On se dit que Paula l’est aussi. On s’exclame alors qu’on la croise enfin : « Qu’est-ce que tu fous ici ? ». Elle répond : « Je ne sais pas, on m’a invitée ». Elle regarde le mur devant elle, perplexe, et dit : « J’aime l’instantanéité. De plus en plus. Je me souviens rarement des choses. Je me souviens plutôt de l’instant présent que du souvenir. Plutôt du moment que du lieu. J’attends de voir ». On demande : « Qu’est-ce que tu attends de voir ? ». Elle répond : « Ce qui va sortir. Ça m’excite et en même temps, ça me fait peur. J’aime bien ce moment ». On s’interroge : « Tu attends souvent ? ». Elle confirme : « Toujours. Mais avant, je ne savais pas que j’attendais parce que ça faisait partie de l’acte. Maintenant, j’y pense sans cesse. Je fais ça juste pour ce moment-là, ce moment d’attente avant que ça sorte et que je découvre ce que c’est ». Là, on pense qu’elle se moque de nous et on s’impatiente : « Et qu’est-ce que c’est ? ». Elle nous regarde étonnée : « Justement, ça ! Ce qui sort. C’est notre désir en fait. Le reste, on s’en balance. On attend que ça sorte, que notre désir arrive, le reste on ne le voit pas. Si c’est raté, on s’en fout vraiment parce qu’on ne cherche à voir que notre désir et l’image n’a plus d’importance même si on la conserve comme un trésor ». On est indécis : « Tu crois vraiment ? ». Elle assure : « Oui, d’ailleurs, on le sent en le faisant. Quand je tiens l’appareil entre mes mains, j’oublie où je suis et pourquoi. Je suis là, c’est tout. Ce peut être intéressant ou pas, beau ou non, original ou banal, je n’y pense même pas. Je ne pense qu’au moment où je vais appuyer et j’ai des palpitations ». On demande : « Des palpitations ? ». Elle confirme : « Oui, toujours. À cause de la peur qui m’excite et de cette excitation qui me fait peur. C’est parce que j’ai peur et suis excitée que je peux appuyer. J’ai peur à cause du gâchis, de la rareté de ce que c’est, j’ai peur de tout gâcher, d’appuyer pour rien et de ne plus en avoir pour continuer. Je suis excitée pour la même raison, parce qu’en appuyant, j’ai l’impression d’avoir un pouvoir incroyable, de pouvoir faire quelque chose que personne ne peut imaginer, quelque chose d’unique et de merveilleux ». On l’interroge encore : « Tu déclenches au moment de cette peur ? ». Elle répond : « Oui, c’est ce moment là qui compte, qui m’excite complètement ». On s’interroge : « Toujours ? ». Elle acquiesce : « Oui, c’est ce moment particulier qui permet de déclencher. En tremblant un peu. Comme par aveuglement, j’appuie d’un coup sec ». On s’étonne : « Par aveuglement ? Tu veux dire que le moment t’aveugle comme un halo de lumière ? ». Alors, on regarde à notre tour le mur devant nous et on comprend pourquoi ces images retiennent notre attention : on croit les fixer mais ce sont elles, à l’instar de phares dans la nuit noire, qui nous fixent définitivement.

Caroline Hoctan

2008-11-26T17:06:00.000-08:00

« Last Chance to see the Show »

« Exposition : Dans le vocabulaire de la dramaturgie classique, l’exposition est le début d’une pièce de théâtre, dans lequel le spectateur est mis au courant de la situation où se trouvent les personnages au moment où la pièce commence. (…) L’exposition est donc due au fait que le commencement de la pièce dans le monde des spectateurs est précédé dans le monde de l’œuvre de tout un passé diégétique, dont la connaissance peut être nécessaire pour comprendre ce qui se passe.»
Etienne Souriau, Vocabulaire d’esthétique, 1990.

À l’heure où les pratiques curatoriales se renouvellent, où le commissaire d’exposition est particulièrement mis à l’honneur, où la production d’œuvres d’art est de plus en plus déléguée et où la réussite semble davantage liée à une pratique sociale qu’à des savoir-faire techniques, Last Chance to see the Show s’attache à « exposer » ce qui reste habituellement caché, ce qui a lieu, hors champs, dans les marges d’une manifestation.
Proposé par Christian Alandete et Esther Lu dans le cadre du projet Hot Desking* - événement satellite de l’exposition The Rest of Now de Raqs Media Collective pour la Biennale Européenne d’Art Contemporain Manifesta 7 (Bolzano, 2008) -, ce « one day show » in progress convie le spectateur au sein d’une coulisse fictive dans laquelle se montent et se démontent les œuvres et s’inventent de nouvelles stratégies de communication.
Attablé près des baies vitrées, l’artiste allemand Oliver Laric entame un tchat avec Andy Warhol via l’intermédiaire d’un médium. Interviewée dans un coin par un journaliste, l’artiste belge Agnès Geoffray raconte l’éveil de son intérêt pour la sphère artistique, le jour où son frère et ses parents furent tués, écrasés par l’un des éléments d’une structure de Chris Burden accidentellement détaché et projeté dans les airs. Après maints et maints entraînements, la suédoise Saskia Holmkvist retrace brillamment les grandes lignes de sa carrière tandis que Loreto Martinez Troncoso, célèbre pour ses traductions maladroites, peaufine son discours. Au centre de l’espace d’exposition, en plein cœur de cette effervescence, John Cornu s’ingénie, quant à lui, à déployer une prolifération de tubes chromés à la manière d’une vigne vierge synthétisée. Réalisée via un principe modulaire, l’intervention se structure dans et pour le lieu tout en conservant sa dimension transportable. À sa gauche, absorbés dans leur tâche fastidieuse, les assistants d’Yngvild Rolland clouent sans relâche les quelques 2500 clous nécessaires pour produire trois fois le mot « FASTER ». Apposé sur le mur adjacent le petit cartel de Tomo Savic-Gecan informe le visiteur de la progressive dévaluation de l’œuvre d’art le temps de son exposition tout en attirant l’attention sur l’œuvre presque invisible d’Estefania Peñafiel Loaiza. Intitulée « Mirage, ligne imaginaire », celle-ci vise à rappeler, à l’aide d’un long trait de gomme, la manière totalement arbitraire dont fut décidé l’emplacement de la ligne « d’équateur ». Évoquons encore le film en deux parties de Jorge Pedro Nuñez, Laetitia Badaut et Natalia Marrero qui propose un collage de scènes de films reprenant différents types de discours sur l’Art ou la grande vanité agencée par Eric Stephany, dans son studio, à l’aide de matériaux de construction collectés dans les rebuts du célèbre cabinet d’architecture qui l’emploie.
Arrivée au terme de ce compte rendu, je me dois de préciser que cette exposition dont je parle, je ne la verrai que samedi prochain, date à laquelle aura lieu son vernissage/finissage. Autrement dit : au moment même où j’écris ce texte, celle-ci n’existe pas et au moment où ce dernier sera publié, celle-ci n’existera plus.
Aussi peut-être que ce texte n’est finalement rien d’autre qu’un ingrédient de ce projet en tant que néo-compte rendu sur une exposition qui à l’heure d’aujourd’hui n’est pas encore montée et que vous aurez eu, j’espère, la chance de pouvoir visiter avant qu’elle ne soit démontée.

* Hot desk / Paris : « Last Chance to see the Show »
Sur une proposition de Christian Alandete (F) et Esther Lu (TW) dans le cadre d’une collaboration entre Manifesta 7 et CuratorLab/Konstfack.
Point Ephémère (Paris)
Samedi 20 septembre 2008

Emma-Charlotte Gobry-Laurencin, septembre 2008

2008-05-30T11:25:00.000-07:00

nous ne vieillirons pas ensemble

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Nelson Aires
Cédric Alby
Claude Closky
John Cornu
Vincent Dulom
Emma-Charlotte Gobry-Laurencin
Felix Gonzalez-Torres
Mathieu Mercier
Muriel Leray
Claude Rutault
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3 juillet - 2 août 2008
Vernissage le jeudi 3 juillet de 19h à 21h30
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Sur une initiative du label hypothèse, « Nous ne vieillirons pas ensemble » est une exposition athématique qui regroupe des artistes de différentes générations dont les formes de production interrogent la notion d’auteur et les différents modes d’existences de l’oeuvre d’art. Pointant certains champs d’action du commissaire d’exposition et les phénomènes de « post-production » (décisions scénographiques, dessaisissement de l’oeuvre, ré-interprétations et composition de l’exposition telle une méta-oeuvre, etc.), l’exposition recense un ensemble non-exhaustif de distinctions ontologiques allant de la pièce unique ou en série, au multiple à tirage limité ou illimité, en passant par les oeuvres modes d’emploi jusqu’à des démarches déduites du lieu.
Notons ainsi l’actualisation d’une définition/méthode de Claude Rutault qui propose une toile signée d’un autre artiste repeinte de la même couleur que le mur sur lequel elle est accrochée; format, couleur et placement ayant été délégués au preneur en charge. Également basé sur un principe notationnel (Do It1), l’emblématique tas de 80 kg de bonbons de Félix Gonzalez-Torres questionne, outre sa dimension symbolique, l’authenticité d’une oeuvre réactualisée post mortem. Dans le registre des multiples se côtoient également sept affiches sérigraphiées de Claude Closky en édition illimitée proposées par le Cneai et la galerie de multiples (Paris), une des trois Méduses de Cédric Alby produite par les Astérides (Marseille) et une boite crânienne (Sans titre) de Mathieu Mercier. Toujours dans une veine caustique, le crochet de boucher de Nelson Aires réalisé en argent massif et serti de pierres rouges ainsi que le christ anciennement vérolé et aujourd’hui constellé de strass d’Emma-Charlotte Gobry-Laurencin sont quant à eux des pièces uniques produites en série limitée. Autre développement mortuaire cette fois sur un registre plus littéraire, le Bloc-poème de Muriel Leray induit quant à lui une trajectoire visuelle poétique. À savoir que cette pièce, de même que la prolifération en tubulure d’acier de John Cornu, propose un mode de création davantage affilié au lieu d’exposition. Enfin, la peinture de Vincent Dulom relève, elle, d’une technique de reprographie alors que chaque tirage est unique comme pour en souligner la particularité perceptive. En résumé nul thème fédérateur, nul médium privilégié mais un esprit général “slick” et sobre qui rassemble des préoccupations aussi bien minimales que narratives et alimente notre réflexion sur le bon usage de l’art contemporain.
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An initiative of label hypothèse, “Nous ne vieillirons pas ensemble” is an exhibition without a theme; rather, it brings together artists of different generations whose production methods question the notion of authorship and the different modes of existence of the work of art. Shedding light on the exhibition curator’s sphere of activity, as well as “post-production” phenomena (scenographic decisions, the handing over of the work, reinterpreting and setting-up the exhibition as a meta-work, etc.), the exhibition is a non-exhaustive compilation of ontological distinctions. These range from the unique artobject alone or part of a series – to the limited or unlimited reproduction, and include works supplied with a user’s manual, as well as those whose setting is integral. And so we have Claude Rutault’s updating of a definition/method, in the form of a signed canvas repainted to match the colour of the wall on which it is hung: the format, colour and position having been delegated to whoever is in charge. Also based on a principle of notation is Felix Gonzalez-Torres’ emblematic pile of 80kg of sweets (Do It 1) that, surpassing its symbolic aspect, questions the authenticity of a work carried out ‘post mortem’. To this genre of multiples can equally be attributed: seven limited-edition silk-screen-printed posters from Claude Closky (Produced by the Cneai and proposed also by the galerie de multiples, Paris); one of Cédric Alby’s three Medusas, produced by les Astérides (Marseille); and Mathieu Mercier’s untitled cranium. Still following the same, caustic vein is Nelson Aires’ meat hook, cast in solid silver and set with red gemstones, as well as Emma-Charlotte Gobry-Laurencin’s previously syphilitic Christ, now studded with paste jewels. Both these works are unique pieces, produced in limited series. On a more literary note, but also along the mortuary theme, Muriel Leray’s Bloc-poème launches us on a poetic, visual trajectory. It is worth noting that this piece, along with John Cornu’s tubular steel proliferation, sets out a creative method that is even more closely linked to the exhibition space. Finally, Vincent Dulom’s painting belies a reproductive technique: each print is, in fact, unique, as if to underline its characteristic sensitivity. In short, there is no overarching theme, no dominating medium here. Instead, a general spirit of slickness and sobriety brings together preoccupations as minimalist as they are narrative, and nourishes our musings on the best use for contemporary art.

1 Do It is a project curated by Hans-Ulrich Obrist, organized by label hypothèse.

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galerie nivet-carzon 40, rue mazarine 75006 paris tel +33 9 54 29 30 10 www.nivet-carzon.com
ouvert du mardi au vendredi de 14h30 à 19h30 et le samedi de 11h à 19h30

pour toute information : galerienivetcarzon@gmail.com - labelhypothese@yahoo.fr

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2008-05-30T11:21:00.000-07:00

John Cornu : Virus, Photoshop, tatouages et modernisme
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« Faire vivre une idée, c’est au contraire la débattre, la combattre, chercher à tuer certains éléments qui la composent ».

Boris Cyrulnik, Edgar Morin, Dialogue sur la nature humaine, 2000.

Depuis 1996, John Cornu pratique un art contextuel, c’est-à-dire inspiré, déduit et constitué de ses cadres de création, d’exposition et de réception. Réactivant avec un langage et des médiums contemporains des problématiques minimalistes et conceptuelles, l’artiste conçoit, dans une dynamique dialogique, des œuvres majoritairement non-transportables puisque attachées aux circonstances singulières de leur exposition (Hic et nunc).Comment expliquer alors les multiples écarts objectaux qui, depuis fin 2006, émaillent la pratique de cet artiste et la « disparité ou hétérogénéité » grandissante de ses productions ?Véritable tournant au sein de sa production ? Nouveau développement au sein d’une pratique qui ne renie en rien son passé et tente simplement d’élargir son champ d’action et d’investigation afin de s’inscrire dans un paysage artistique contemporain plus frais et décomplexé (Mercier, Lamouroux, Marcel, Leblon, Elmgreen et Dragset, etc.) ?Quel est le dessein des prototypes curieux et cocasses qui peuplent désormais l’univers plastique de John Cornu ?
Nourri d’influences aussi diverses que le biomorphisme, les nanotechnologies, le design industriel des années 1950, l’architecture moderniste, la science-fiction, la sociologie ou encore l’actualité politique, les œuvres récentes de John Cornu semblent émerger de son quotidien. Au croisement du ready-made aidé, du design et de l’art, entre bricolage soigné et production déléguée, l’artiste opte pour une perturbation méthodique de toute sorte d’objets ordinaires (chaises, transats, néons, radios, multiprises, vélo, skate board, etc.).Reprenant au profit d’une esthétique virale et clinique, les potentialités offertes par les logiciels d’images, l’artiste opère, en fonction des particularités anatomiques de chacun, une série de modifications (glissement, duplication, prolongation, déformation, greffe, customisation, lifting, etc.) qui mettent à mal leur apparence, leur ergonomie et leur fonction.Offrant une combinaison instable entre féminité et vie active, Zoouuu (2007) est une paire d’escarpins blanc verni et munie de roulettes. J’aime les requins (2007) est un surf carrossé gris métallisé qui, comme atteint d’urticaire, se « requinise » de plusieurs ailerons. Reflets drolatiques de notre société de l’information, les On air (2007), petits postes TSF encastrés dans des coffrages de faux bois, bourgeonnent d’antennes radios comme pour capter tout azimut et simultanément toutes les ondes. Impraticable, le néon en forme de corde de pendu intitulé Saddam (2007) propose, quant à lui, une métaphore de la mort-spectacle et interroge la liberté des médias de tout montrer ainsi que le goût du public de tout voir. Se reposer plus pour travailler moins (2007) est un châssis de transat dont la toile s’épanche et se déplie sur le sol. Moins engagée, Down (2007) est une ampoule néon hélicoïdale qui, échappée de sa douille, se délace sur son socle. Obéissant lui aussi aux lois de la gravité, Rocco (2007) s’écoule mollement hors de son rack néon fracturé et Jack (2008), doté une forme plus intestinale, déverse sur le sol ses intestins de lumière.Œuvres en soi, œuvres autonomes ?Que penser de ces pièces non soclées dont la production ne semble pas dépendre d’une situation, d’un contexte de création spécifique ?L’artiste explique que ses objets, en tant qu’embrayeurs de multiples situations esthétiques « embrayables » au sein de différents contextes de mise en vue, lui offre la possibilité d’aborder d’une manière nouvelle la question de l’ontologie de l’œuvre d’art. Ce n’est en effet qu’une fois réinsérées et placées au sein du scénario de la vie quotidienne que ces « œuvres à situer » le contaminent, le parasitent, l’enrayent pour finalement le (re)donner à voir.D’autres de ses installations in situ empruntent d’ailleurs cette même logique virale. L’intervention lumineuse Phosphènes (Commande Publique, Antony, 2006) propose par exemple, sur la façade de l’un des bâtiments de la résidence universitaire Jean Zay (Antony), une concentration en réseau d’appliques rondes destinées à l’éclairage public. Végétale et organique, l’œuvre envahit le bâtiment attirant alors sur elle tous les regards.Entre racines et crénelages de château fort, Roots, (Galerie Nivet-Carzon, 2007) propose, quant à elle, une digression architecturale géométrique autour d’un coffrage de rampe d’escalier. Hérissée de piquants et déployant ses multiples ramifications sur le sol, cette menuiserie de bois est autant encombrante que discrète puisque peinte de couleur gris pâle comme les murs de la galerie qui l’accueille.Autre digression architecturale remarquable et, cette fois, entièrement déduite de son site de présentation : Plan libre (2007), la greffe de cinq colonnes que l’artiste réalise à la Villa Savoye (Poissy). Œuvrant dans l’espace concret, comme il aurait agi au sein du logiciel Photoshop à l’aide du « Tampon duplicateur », l’artiste imagine un copier-coller aléatoire de faux piliers porteurs au sein du « plan libre » de cette villa-manifeste.A contrario de cette intervention qui occasionne un dérèglement complet des principes architecturaux fonctionnels et modernistes édictés par Le Corbusier, Beauty shots (Galerie Odile Ouizeman, 2007) propose une réorganisation définitive. Réalisée par un tatoueur professionnel, l’œuvre consiste en un tatouage in situ de grains de beauté de façon à instaurer la symétrie parfaite de ces derniers sur le corps d’un modèle.
Auteur d’une oeuvre où le vrai se mélange au faux, l’artiste conçoit un monde curieux et pourtant déduit de lui-même, un monde qui n’a de cesse de se redoubler, un monde ou la fiction se constitue de réalité et réciproquement. Ce métissage du fictif et du réel comme cette confusion des genres entre installation, performance et objet exorcise ainsi certaines de nos croyances, de nos catégories et de nos certitudes.
Emma-Charlotte Gobry-Laurencin

2008-05-30T11:15:00.000-07:00

Mohamed Bourouissa - De vraies fictions

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« Dans le monde réellement renversé, le vrai est un moment du faux. »
Guy Debord, La société du spectacle.

Les images de Mohamed Bourouissa recèlent différents niveaux de lectures ; elles procèdent d’une sédimentation d’intentions et de sens. Empreintes d’une lisibilité directe, toutes proposent des agencements de figures stéréotypées et donc rapidement identifiables pour ne pas dire catégorisables. Véritablement contemporaines, elles manient l’ambiguïté entre une apparente simplicité et une orchestration chargée de finesses, de nuances et surtout de parti pris. Depuis plusieurs années maintenant, l’artiste déconstruit et donne à voir le « way of life » des jeunes des quartiers de La Courneuve, de Pantin, de Clichy Montfermeil, d’Argenteuil et récemment de Toulouse (attitudes, codes vestimentaires et autres marques identitaires). « Peintre de la vie moderne »

[1], proche du réalisme de Larry Clark ou de Nan Goldin, sensible à l’esthétique d’un Jeff Wall ou d’un Lorca Di Corcia, et nourri de références picturales plus anciennes (Delacroix, Géricault, Poussin, Caravage), Mohamed Bourouissa a choisit de faire entrer dans le champ de l’art ceux dont il se sent le plus proche et qui, bien souvent, ne sont présentés qu’à la Une d’une actualité aussi triste que spectaculaire.
En 2002, découvrant le travail de Jamel Shabazz sur la culture Hip Hop dans le New York des années 80, il entame une première série de portraits : les Poseurs de Châtelet les Halles (Paris, 2002-2003). Il s’en suit une autre série, réalisée en studio sur fond blanc, proposant, quant à elle, une décontextualisation de ces mêmes personnages (Face to face, 2004-2005). Prémices de sa série intitulée « Périphérique », toutes relèvent déjà d’une confrontation des regards : celle de l’artiste avec ses modèles au moment de la prise de vue.
Avec une conscience foucaldienne, Mohamed Bourouissa cherche aujourd’hui à rendre manifeste, au sein même de ses images, les indices d’une tension où, plus exactement, d’une déflagration imminente. Pour cela, il a ressorti ses sujets du studio pour les recontextualiser au sein de la cité dans de « faux instantanés » d’une authenticité presque documentaire. Introduisant un décalage infime entre une réalité et un espace fictionnel, l’artiste élabore des compositions ambiguës qui se jouent de nos croyances et de nos certitudes. Pareilles à des prises de vue cinématographiques, celles-ci requièrent des protocoles photographiques précis (repérages, dessins préparatoires, distribution des rôles, éclairages, etc.) et s’appuient, en fonction de la thématique et du décor choisi, sur des chefs d’œuvres historiques : tableaux, dessins, gravures de maîtres anciens. Arrêts sur images, segments figés d’une trame narrative plus vaste, ces photographies résultent d’une série d’arrangements qui tendent à exprimer des rapports de forces et de pouvoirs. Il est question – pour reprendre les termes de l’artiste – de construire une « géométrie émotionnelle » dont la structure nous raconte un scénario aussi bien psychologique que sociologique. Dans La rencontre, La république ou encore Le téléphone, les corps se dressent, se jaugent, se courbent, se tassent, s’inclinent, au sein d’une architecture où se mêle aussi bien la convenance, la défiance que l’esquive. Tels des points d’équilibre fragiles, ces fresques, d’une beauté formelle assumée, nous apparaissent comme autant d’invitations à “l’équivocité”, à la multiplicité des possibles.
D’autres images plus poétiques proposent des individus fantomatiques comme vidés de leur singularité au profit d’une figure davantage générique. Il s’agit de décliner une dramaturgie de l’individu face à sa propre destinée. Le cercle imaginaire fonctionne ainsi telle une allégorie existentielle : le groupe n’est plus rassemblé autour du feu, mais c’est l’individu esseulé qui se retrouve cerné par le dispositif incendiaire.
Au regard de toutes ces images, il semble donc difficile de contester la portée sociologique des compositions de l’artiste. Et ce n’est pas ses clichés récents de téléviseurs éventrés qui viendront contredire ce propos. Presque déceptifs, ces derniers enrayent subtilement l’obésité communicationnelle de nos postes télé. « On peut et on doit lutter contre l’audimat au nom de la démocratie »[2] nous disait Pierre Bourdieu dans son essai Sur la télévision. Au sein de ce dernier, l’auteur s’attachait à expliquer cette fabrique du sensationnel et du spectaculaire. « La télévision appelle à la dramatisation, au double sens : elle met en scène, en images, un évènement et en exagère l’importance, la gravité, et le caractère dramatique, tragique. Pour les banlieues, ce qui intéressera ce sont les émeutes. C’est déjà un grand mot… »[3]. Aux grands mots les grands moyens ! Sans littéralité, ni épanchements pathologiques, les appareils sont ainsi évidés de leur substance pour se remplir d’un sens nouveau, d’une conscience renversée …

Emma-Charlotte Gobry-Laurencin / John Cornu / Février 2008
[1] Cf. Charles Baudelaire, « Le Peintre de la vie moderne », in Curiosités esthétiques, Paris, Classiques Garnier, 1962.
[2] Pierre Bourdieu, Sur la télévision, Paris, Raison d’agir, 1996, p. 77.
[3] Ibidem, p. 18-19.

2008-05-27T05:37:00.001-07:00

PAR DEFAUT.

Autodidacte, habitant loin de la capitale et des courants artistiques émergeants dans les années 1980, Hubert Duprat est un artiste « curieux » au sens du XVIIe siècle, c’est-à-dire soucieux de voir et de savoir. Passionné de littérature, d’archéologie, de philosophie et plus encore d’Histoire naturelle, il est un adepte des rapprochements, des recoupements inédits. Son fantasme de « totalité »[1] est d’ailleurs à l’origine d’une merveilleuse spéculation : celle d’utiliser et d’éduquer du vivant – des larves aquatiques de Phryganes - pour confectionner d’étranges produits.
A la fin des années 1970, il a l’idée de récolter dans les ruisseaux des Cévennes des larves aquatiques de Phrygane[2], une espèce de Trichoptères quasi inusitée dans les arts plastiques[3], reconnue pour être dotée d’une capacité constructive exceptionnelle. Les Phryganes endossent en effet, toute leur vie larvaire durant, des fourreaux mobiles et composites, essentiels à leur survie ainsi qu’à leur métamorphose, fabriqués à l’aide d’accessoires extérieurs présents dans leur milieu de vie (brindilles, feuilles, graviers, grains de sable, sédiments, coquilles de planorbes et autres escargots aquatiques).
Dénudées de ces derniers, les larves intègrent le dispositif expérimental de l’artiste (un aquarium avec une eau oxygénée et brassée, maintenue à 4-5°C de sorte à récréer les conditions d’un hiver artificiel et de retarder la nymphose) et se retrouvent contraintes, pour (sur)vivre, de se bâtir de nouveaux étuis à l’aide des matériaux aurifères mis à leur disposition (paillettes et pépites d’or à l’état natif, fils et tubes d’or, paillettes industrielles dont certaines furent préalablement poinçonnées sur les deux faces au nom de l’artiste de façon à ce que certains des étuis nouvellement élaborés portent sa signature) ainsi que de perles et de pierreries (diamants, émeraudes, rubis, saphirs, pierres semi-précieuses taillées en cabochon ou à facettes – turquoises, opales ou encore lapis-lazulis).
Dans la pénombre de son atelier, l’artiste observe les « charpentières » se remettre au travail et bâtir ses oeuvres. Les édifices s’érigent : des pièces sont fixées en long, d’autres en travers, d’autres obliquement, des angles rentrent, des angles sortent, le gros se mélange au menu. Instinctivement, les larves bricolent, elles ajoutent, elles retranchent, elles essaient d’ajuster, d’enchâsser, d’assembler, d’imbriquer en écailles et tant bien que mal les matériaux entre eux. Dans La pensée sauvage, Claude Lévi-Strauss propose d’ailleurs de définir l’idée de bricolage tel un processus ou une activité de production qui consiste à choisir certains éléments dans un ensemble de matériaux déjà disponibles pour les réorganiser dans un nouvel ensemble, en s’arrangeant avec les « moyens du bord », c’est-à-dire avec un nombre « à chaque instant fini d’outils et de matériaux »[4].
A contrario cependant de l’homme en général et des artistes en particulier, ces ouvrières n’usent d’aucun instrument extérieur pour construire leurs abris. Elles les élaborent du dedans. Elles soudent chaque pièce de l’intérieur. Rien de leur minutieux travail de collage ne transparaît à l’extérieur. Le joint soyeux d’entre paillettes reste invisible. La forme allongée des étuis suit exactement celles de leur corps car comme le suggère Jules Michelet à propos de l’oiseau et de son nid : la maison est ici « construite par le corps, pour le corps, prenant sa forme par l’intérieur […] dans une intimité qui travaille physiquement. »[5]
Comme le remarque, de plus, Paul Valéry à propos d’une toute « petite coquille » dans Les merveilles de la mer. Les coquillages, un tel ouvrage ciselé par la main d’un artiste ne pourrait être obtenu que de l’extérieur, et non de l’intérieur (défaut de capacité), « en une série d’actes énumérables qui portent le signe d’une beauté retouchée ».
Or, ce qui importe pour cet artiste n’est pas de créer une série d’artéfacts mimétiques ou simulationnistes mais d’initier et d’orchestrer un contexte inédit de production dans lequel le « faire » est délégué aux meilleures ouvrières qui soient –des ouvrières choisies en raison de leur capacité à reconstruire leurs étuis.
Ainsi malgré leurs apparences « sur-manufacturées », les microsculptures obtenues sont des œuvres acheiropoïètes « déjà-toutes-pensées ».
Le grand art de Duprat est, en effet, d’avoir su anticiper le travail de ces larves pour servir ces desseins d’artiste.

Emma-Charlotte Gobry-Laurencin, Décembre 2OO6.

[1] « J’ai un fantasme de totalité et de densité maximum [dit-il]. Le désir d’un travail encyclopédique de recouper les champs ».
Hubert Duprat, « Entretien avec Eric Audinet », in Magazine n°2, Bordeaux, Février 1986.
[2] H. Duprat récolte des larves de Trichoptère appartenant aux familles les plus grosses possibles telles les Limnephilidae, les Leptoceridae, les Sericostomatidae ou encore les Ontodoceridae, avec une préférence pour les genres Limnephilidae Potamophylax et Allogamus.
[3] À la connaissance de l’artiste, un seul autre monument mentionne en effet cet insecte. Réalisée en 1976, par l’artiste Britannique, Ian Hamilton Finlay (né en 1925, à Nassau, Bahamas), sur le bord d'un étang de Stonypath au sein de sa « Little Sparta », l’oeuvre s’intitule Caddis Shell / Goddess Shell. Elle est une petite fontaine d’inspiration néoclassique en forme de coquille St Jacques (symbole de la fécondité propre aux eaux) portant l’inscription « Caddis Shell / Goddess Shell ». Comme nous l’avons mentionné, le Trichoptère est un insecte qui a pour particularité de s’enfermer dans un fourreau protecteur afin d’accomplir sa nymphose et de renaître papillon. Ceci explique pourquoi I. H. Finlay se plaît à l’identifier à la Déesse Aphrodite, sortie, comme le dit la légende, d’une coquille.
[4] Claude Lévi-Strauss, La Pensée sauvage, Paris, Coll. Agora, Ed. Plon, 2004, p. 31.
[5] Gaston Bachelard, La poétique de l’espace -Texte-, Paris, Ed. PUF/Quadrige, 2001, pp. 100-101.